Андрей Белый. Новаторское творчество и личные катастрофы знаменитого поэта и писателя-символиста

Мочульский Константин Васильевич

Вот основные тезисы «системы» Белого. Научного мировоззрения нет и не может быть; наука идет от незнания к незнанию; наука есть систематика всяческих незнаний.

По Риккерту, знание есть вместе с тем и преобразование действительности, оно происходит путем творчества идей-образов, путем символизации. Вся действительность пролетает как сон, и только в творчестве остается реальность, ценность и смысл жизни. Художник творит ценности из своего внутреннего опыта: эмблемами их в искусстве являются образы сверхчеловеков и богов: так искусство естественно переходит в мифологию и религию. Чем глубже и сильнее личное переживание, тем скорее воспринимается оно как ценность. Тогда индивидуальное переживание

становится индивидуально-коллективным (переживания художников, поэтов), индивидуально-коллективное переживание впоследствии может стать и универсальным (переживание христианства). Личность делается символом ценности, то есть ликом, живым образом Логоса.

Смысл и ценность нашей деятельности в творчестве жизни. Мы принуждены броситься в хаос жизни и, бросившись, начинаем понимать, что это не хаос, а космос. «Музыкальная стихия мира звучит в реве хаотических жизненных волн… В себе самих мы должны найти силу сказать этой жизни наше „да“ или наше „нет“. Если мы говорим наше „нет“, мы погибли; если все существо наше, противясь бессмыслице, наперекор здравому смыслу, произносит „да“, перед нами вспыхивает свет последнего утверждения; и мы слышим вечную осанну вселенной; итак, переживание творит ценности; в личном опыте данное превращается в должное и должное в истинное. Фрейбургская школа выдвигает два основных суждения: „истинное есть должное“ и „должное есть ценное“. Действительно, обрушивающаяся на нас данность кажется нам хаосом; но как только мы начинаем ее переживать, нам кажется, будто мир полон „богов, демонов и душ“:

переживаемый хаос уже перестает быть хаосом: мы становимся образом Логоса, организующего хаос. Мы познаем, переживая: это познание – не познание; оно – творчество».

Символ есть единство формы и содержания, данное в индивидуальном переживании. Символический образ переживается ближе к религиозному символизму, чем к символизму эстетическому. Статья заканчивается следующим прогнозом: «Будущая теория символизма должна будет самую теорию знания базировать на метафизике, а метафизику выводить из творчества. Вероятнее всего – теория символизма будет не теорией вовсе, а новым религиозно-философским учением, предопределенным всем ходом развития западноевропейской мысли».

В системе Белого неокантианский идеализм доведен до крайнего предела. Вне творческого духа – мир есть хаос; сознание («переживание») творит действительность, организует ее по категориям должного, истинного и ценного. За этими понятиями не стоит никакой онтологии, кроме личного переживания. Поэтому художник – не только творец слов и образов, но и демиург, создающий миры. Искусство становится теургией. Эта теория – люциферическая вершина, на которой кончается всякое искусство. Белый верит, что символизм уже не искусство, а религиозное делание. Культура исчерпана, человечество стоит перед преображением мира и новым богоявлением.

Дерзновенным чаяниям поэта не суждено было оправдаться. Но в поспешных синтезах Белого, этого «слишком раннего предтечи слишком медленной весны» (слова Мережковского), были проблески гениальности. Утверждение примата творчества над познанием, определение символа как «индивидуального образа переживания» и как единства формы и содержания, раскрытие религиозной основы искусства и заявление, что конечная цель его есть преображение мира, – все эти мысли навсегда вошли в русское эстетическое сознание. Теория символизма не была построена, ибо «религиозное исповедание» не «строится». И все же Белый проложил путь к будущей «теории искусства».

За циклом статей теоретических идет ряд статей, посвященных экспериментальному изучению ритма. Здесь Белый поистине открыватель новых земель и учитель блестящей плеяды молодых исследователей.

Его – во многом еще несовершенные – опыты формального анализа стихов создали целую школу так называемых «формалистов». Он вызвал к жизни «науку о стихе», изучение русской метрики, ритмики, звуковой оркестровки, эйдолологии тематики, композиции. Русская «поэтика» – самая молодая из всех филологических наук – обязана ему своим рождением.

В статье «Лирика и эксперимент» Белый утверждает, что эстетика вполне возможна, как точная наука: ее материал – форма художественного произведения. Возьмем для примера «Смерть крестьянина» Некрасова. Это стихотворение можно изучать с точки зрения 1) длины слов, 2) симметрии слов, 3) расположения глаголов, существительных и прилагательных, 4) сочетания гласных и 5) ритмики.

Ритм – основа поэзии, самая важная и наименее исследованная область эстетики. Автор определяет ритм отрицательно, как совокупность отступлений от метра. Например, в четырехстопном ямбе, по метрической схеме, должно быть четыре ударных слога.

Мой дядя, самых честных правил…

Но в поэтической практике мы постоянно встречаемся с пропуском одного или даже двух ударений. Так, в строке:

Когда не в шутку занемог

только три ударных слога; она распадается не на четыре ямба а на два ямба и на четырехдольник с одним ударением и тремя неударными:

Четырехдольник с ударением на четвертом слоге условно называется пэон четвертый. В строке ударение пропущено на третьей стопе: четырехдольник с ударением на втором слоге условно называется пэон второй.

чше выдумать

Таким образом, в русском четырехстопном ямбе мы исходим вместо однообразного повторения четырех ударений – сложное сочетание строк с четырьмя и двумя ударениями, вариации ямбов с пэоном вторым и пэоном четвертым.

Белый идет дальше. Он изучает фигуры ритма. Возьмем, например, следующие две строки:

Их жизнь, как океан безбрежный, Вся в настоящем разлита.

Ритмически они изображаются так:

то есть первая строка состоит из ямба, пэона четвертого и ямба, а вторая из двух пэонов четвертых. Отметив точками пропущенные ударения и соединив их линиями, мы получаем фигуру крыши.

Глава 5. 1909–1912 ГОДЫ