Апология Нарцисса
Шрифт:
3
В довольно ранней статье под названием Фотография (1927) Зигфрид Кракауэр рассуждает об использовании фотографии как инструмента идентификации и приходит к выводу, что она не только не открывает, а, наоборот, блокирует доступ к внутренней, духовной идентичности модели. Кракауэр берет в качестве примера фотографию своей бабушки, то есть личную фотографию, имеющую сентиментальную ценность, и утверждает, что она не воскрешает воспоминаний о его бабушке, а, напротив, блокирует их. Его бабушка как личность, как индивидуальность, как духовная сущность не раскрывается фотографией; видимой становится лишь ее внешность, которая отображает моду ее времени, проявляющуюся в одежде и макияже, и поэтому кажется имперсональной и обезличенной. Кракауэр пишет:
Но поскольку ничто из перечисленного не вмещает
8
8. Кракауэр З. Орнамент массы / пер. с нем. А. Филиппова-Чехова. М.: Ад Маргинем, 2014.
Невозможно уловить внутреннюю идентичность модели в ее внешних чертах. По мнению Кракауэра, любая фотография представляет собой всего лишь общий набор разнообразных фрагментов или деталей, лишенных внутреннего единства. Такое единство может появиться только на уровне значения, смысла, сигнификации, однако это значение или смысл по определению нельзя сфотографировать. В результате фотография представляется Кракауэру кучей мусора, фантомом и символом смерти: фотография не торжествует над смертью, а убивает, поскольку демонстрирует лишь тело, труп и отрицает дух.
Очевидно, что Кракауэр испытал влияние гегелевской идеи, согласно которой субъективность, или внутреннее Я, выражается в действии. Для Кракауэра истинный дух его бабушки обнаруживается в ее особом образе жизни и манере общения с родными и близкими. Кракауэр хранит теплые воспоминания о своем общении с бабушкой. Но эти воспоминания, будь они биографическими или историческими, отсутствуют в фотографическом изображении. Фотография, которая обездвиживает тело бабушки, воздвигает стену, полностью скрывающую ее истинное Я.
Интересно, что стратегия Кракауэра в некоторых ее принципиальных моментах воспроизводится в книге, которая принадлежит к числу текстов, играющих ключевую роль в современных дискуссиях о документальной фотографии, а именно в Camera lucida (1980) Ролана Барта. Барт берет в качестве примера фотографии своей покойной матери и пытается узнать ее в них, но тоже безуспешно. Внутренняя сущность, подлинная идентичность его матери снова ускользает от фотографической репрезентации. Вместо матери Барт видит в этих фотографиях (как и Кракауэр до него) лишь безличные приметы моды былых времен. Только один фотоснимок позволяет Барту сказать, что он узнает свою мать, но этот снимок был сделан в ее детстве, то есть в те времена, о которых у самого Барта воспоминаний нет [9] . Лишь ребенок воплощает собой нечто сущностное — эта романтическая идея, по-видимому, бессмертна.
9
9. Барт Р. Camera licida / пер. с франц. М. Рыклина. М.: Ад Маргинем, 1997. С. 119 и сл.
Однако одежда и косметика, которые бабушка Кракауэра использовала, готовясь к фотосъемке, были выбраны ею с целью выглядеть красиво и достойно. Бабушка Кракауэра не была пассивна — она активно представляла свой образ взгляду фотографа и, в более широком смысле, взгляду других. Посредством этого действия — самопрезентации — она раскрыла свой внутренний мир; потому-то, как пишет Кракауэр, от нее не осталось ничего помимо того, что можно увидеть на фотографии. Она выразила свой внутренний мир именно выбором косметики и одежды. Кракауэр не смог вспомнить бабушку с помощью этой фотографии, потому что не смог увидеть ее в состоянии семейного общения. Ему не удалось увидеть ее тело, ее лицо, то, как она представляла себя другим. В его памяти сохранились только действия и взаимодействия. Представлять себя другим — значит создавать себя как произведение искусства. Но акт и результат самовыставления обнаруживаются только посредством дезактивации и дискоммуникации. Мы должны извлечь человека из сети взаимодействий, чтобы увидеть, какую форму этот человек себе придает.
То же самое можно сказать о Барте и его отношении к матери. Барт сожалеет, что фотография его матери
10
10. Гегель Г.В.Ф. Философия права / пер. с нем. Б. Столпнера и М. Левиной. М.: Мысль, 1990. С. 233.
Утверждая, что на фотографии своей бабушки он узнает лишь моду ее времени, а не ее субъективность, Кракауэр упускает из виду тот факт, что наша субъективность есть не что иное, как способность следовать моде, определяющей наше «здесь и сейчас», либо порвать с ней. Мы следует — или не следуем — моде не слепо и инстинктивно, а осознанно и с пониманием. Мы хотим быть современными и принадлежать к определенной культурной среде, и наша стратегия следования определенной моде отражает это желание. Наши отношения с фотографией хорошо описаны Эрнстом Юнгером: «Фотографический процесс мог быть изобретен лишь после того, как в человеке выработалась физическая готовность быть сфотографированным. Иначе говоря, новое изобретение предполагает изменение сознания. Новая техника формировалась по мере того, как человеческая модель адаптировалась к фотографическому портретированию» [11] .
11
11. Junger F.G. The Failure of Technology. Perfection without Purpose. Independently Published, 2021. P. 115.
4
Существуют, однако, сообщества, которые отвергают исторические изменения моды, поскольку считают себя трансисторическими. Таковы религиозные сообщества: католических и буддистских монахов, ультрарадикальных иудеев, амишей и т. д. Существуют также профессии, предписывающие ношение униформы, в частности военной. Самопрезентация в униформе — это тоже сознательный выбор, касающийся позиционирования себя как индивидуума в публичном пространстве. Униформа демонстрирует, что человек посвятил себя транстемпоральным ценностям. Такой человек дает понять, что он репрезентирует универсальное внутри конкретно-исторического «здесь и сейчас». По этой причине авангардный дизайн начала XX века выглядит как универсальная униформа, способная манифестировать сущностное, транстемпоральное измерение человеческого бытия. Художественный авангард пытался выработать эту универсальную униформу путем устранения всего, что слишком исторично, слишком специфично, слишком «оригинально».
Пока Бог был жив, гарантией транстемпорального, вечного измерения человеческого существа считался дизайн души. Бог мыслился как зритель душ. Предполагалось, что в Его глазах этически правильная, праведная душа прекрасна, то есть проста, прозрачна, хорошо устроена, пропорциональна, не обезображена темными пороками и не запятнана низменными страстями. Часто забывают, что в христианской традиции этика всегда подчинялась эстетике — дизайну души. Этические правила, например правила духовной аскезы — духовных упражнений, духовной подготовки, — прежде всего имели своей целью придать душе такую форму, которая была бы приемлемой для глаз Бога, так чтобы Он допустил ее в рай. Дизайн собственной души под Божественным взглядом служил постоянной темой теологических трактатов, и его правила визуализировались с помощью средневековых изображений душ, ожидающих Страшного суда. Простой, аскетичный, минималистичный дизайн души, достойной Божественного взгляда, четко отличался от мирской эстетики души, склонной к богатым материалам, сложному декору и показной роскоши, — такой души, место которой в аду. Революцию в дизайне, имевшую место в начале XX века, лучше всего можно охарактеризовать как приложение правил дизайна души к дизайну человеческих тел и других мирских объектов.