Апология Нарцисса

Гройс Борис Ефимович

Раньше тело рассматривалось как темница души; теперь же душа стала одеянием тела — ее социальным, политическим и эстетическим обличьем. Теософия, которая появилась в конце XIX — начале XX века, сыграла решающую роль в интерпретации одежды как выражения души. Теософия понимала душу как ауру и, таким образом, изменила топологию, определяющую отношения между душой и телом:

То, что называют аурой человека, — это внешняя часть облакоподобной материи его высших тел, взаимопроникающих одно в другое и простирающихся за границы физического тела, самого маленького из всех. Два из них, ментальное и тело желаний, являются теми, которые в основном задействованы в проявлении того, что называется мыслеформами. [12]

12

12. Безант А., Ледбитер Ч. Мыслеформы. М.: Новый центр, 2005.

В

своей секуляризованной версии аура приобрела форму одежды, которую люди на себя надевают, бытовых вещей, которыми они себя окружают, и пространств, в которых они живут. Всё перечисленное стало рассматриваться как манифестации «ментального и аффективного тела» того или иного человека. Таким образом, дизайн стал конструированием Ауры — медиумом души, откровением субъективности, которая раньше считалась скрытой внутри человеческого тела. Соответственно, дизайн приобрел этическое измерение, которого раньше не имел. В дизайне этика стала эстетикой, она стала формой. Там, где была религия, возник дизайн. На современного субъекта возложена новая обязанность: обязанность практиковать самодизайн, эстетически представлять себя как этического субъекта. Морально мотивированная критика конвенционального, коммерческого дизайна, неоднократно звучавшая на протяжении XX века и формулируемая в этических и политических терминах, может быть понята лишь исходя из этого нового толкования дизайна как конструирования ауры. Одним из ранних примеров этого поворота служит знаменитая статья Адольфа Лооса Орнамент и преступление (1908).

В самом начале своей статьи Лоос постулирует единство эстетического и этического. Он осуждает всякое украшательство, всякий орнамент как свидетельство порочности и развращенности. Предполагается, что современный человек должен представать перед глазами других как честный, простой, неорнаментированный, лишенный дизайна объект. Согласно Лоосу, задача дизайна заключается не в том, чтобы украшать или орнаментировать вещи, скрывая тем самым их истинную природу. Нет, задача современного дизайна — предотвратить желание людей украшать вещи каким бы то ни было способом. Так, Лоос описывает свои попытки уговорить сапожника не орнаментировать заказанные ему ботинки [13] . Лоосу было достаточно, чтобы сапожник использовал лучшие материалы и выполнил свою работу тщательно и с любовью. Качество ботинок определяется не их внешним видом, а качеством материалов в сочетании с добросовестной и аккуратной работой. В орнаментации ботинок преступно то, что украшения не позволяют раскрыться добросовестности сапожника, то есть этическому измерению ботинок. Орнамент скрывает этически неудовлетворительные стороны изделия и мешает распознать этически безупречные. Истинный дизайн, по мнению Лооса, состоит в борьбе против украшательства — против преступного стремления скрыть этическую сущность вещей за их эстетической поверхностью. Разумеется, истинный дизайн — или, лучше сказать, антидизайн — тоже создает эстетическую поверхность, но эта поверхность должна быть свободна от всякого орнамента и, следовательно, от всякой моды.

13

13. Лоос А. Орнамент и преступление / пер. с нем. Э. Венгеровой. М.: Strelka Press, 2018.

Мессианские и апокалипсические аспекты затеянной Лоосом борьбы с орнаментацией очевидны. Так, он пишет:

Не плачьте! Смотрите, величие нашего времени как раз в том, что оно не способно создавать новые орнаменты. Мы преодолели орнамент, мы завоевали привилегию жить без орнамента. Смотрите, близко то время, когда исполнятся наши чаяния. Скоро улицы городов будут сиять подобно белоснежным стенам. Как Сион — святой город, небесная столица. Тогда все осуществится. [14]

14

14. Лоос А. Орнамент и преступление.

Битва с орнаментом предстает как последняя битва перед наступлением Царства Божия на земле. Лоос хотел спустить небеса на землю, хотел увидеть вещи такими, каковы они на самом деле. По сути, он хотел присвоить Божественный взгляд. Но это не всё: он хотел и всех остальных наделить способностью видеть вещи такими, какими они предстают перед Божественным взором. Современный дизайн желает апокалипсиса сейчас, апокалипсиса, который обнажит вещи, очистит их от орнамента и сделает так, что они предстанут в своем истинном виде. Вечность сводится к «здесь и сейчас» человеческого бытия. Тело принимает форму души. Небесными становятся все вещи. Небо оказывается земным, материальным. Модернизм становится абсолютным.

Однако Лоос еще формулировал свою критику скорее в буржуазных понятиях и хотел раскрыть ценность определенных материалов, мастерства ремесленника и индивидуальной добросовестности. Своего апогея воля к абсолютному дизайну достигла в русском конструктивизме. Бога здесь заменила машина. Октябрьская революция воспринималась как конец истории, движимой классовой борьбой. Праздный класс, завороженный постоянной сменой мод и стилей, исчез. После завершения истории

классовой борьбы жизнь становится тождественна труду. Опыт революции 1917 года был ключевым для русских конструктивистов. Они понимали революцию как радикальный акт очищения общества от орнамента в любых его формах: лучший пример современного дизайна, который устраняет все социальные устои, ритуалы, конвенции и формы репрезентации, дабы проявилась сущность политической организации. С точки зрения русских конструктивистов, путь к добродетельным, истинно пролетарским объектам также предполагает устранение всего, что имеет чисто художественное значение. Они призывали к тому, чтобы объекты повседневной коммунистической жизни демонстрировали себя такими, каковы они на самом деле: как функциональные вещи, форма которых служит лишь выявлению их этики.

Проект русского конструктивизма имел тотальный характер: его целью был дизайн жизни в целом. Только по этой причине и только такой ценой русский конструктивизм был готов поменять автономное искусство на утилитарное: подобно традиционному художнику, который придавал форму своему произведению в его целостности, художник-конструктивист стремился придать форму обществу в его целостности. Эта тоталистская позиция ясно отражена в манифестах конструктивизма. Так, Алексей Ган в программном тексте под названием Конструктивизм писал:

И именно теперь, когда пролетарская революция победила и ее разрушительно-созидательное шествие всё дальше и дальше прокладывает железные пути в культуру организованную с огромным планом общественного производства — и мастер цвета и линии и камбинатор объемно-пространственных тел и организатор массового действа — все должны стать конструктивистами в общем деле сооружений и движений многомиллионных человеческих масс. [15]

Современный дизайнер, как буржуазный, так и пролетарский, призывает к метанойе, которая позволит людям увидеть истинную форму вещей здесь и сейчас — истинную форму, которая, согласно религиозной традиции, может быть обнаружена только после смерти. Лоос уловил этот погребальный аспект современного дизайна еще до того, как написал Орнамент и преступление. В эссе Бедный богач он рассказывает вымышленную историю одного состоятельного жителя Вены, который решил доверить художнику полный дизайн своего дома. Этот человек целиком подчинил свою повседневную жизнь предписаниям дизайнера (которого Лоос, разумеется, называет архитектором), поскольку после реализации дизайнерского проекта владелец дома уже не мог изменить в нем ни единой детали без разрешения дизайнера. Всё, что этот человек делал или приобретал, должно было соответствовать общему дизайну. В мире тотального дизайна человек и сам становится дизайнерской вещью, подобием музейного экспоната, мумии, публично выставленного мертвого тела. Лоос так завершает свое описание судьбы бедного богача: «Он был отрезан от будущей жизни и ее устремлений, ее перемен и ее желаний. Он чувствовал: пришла пора научиться ходить с собственным трупом. Да! Он закончен! Он завершен!» [16]

15

15. Ган А. Конструктивизм. Тверь, 1922. С. 53. Особенности авторской орфографии и пунктуации сохранены.

16

16. Loos A. The Poor Little Rich Man // A. Sarnitz. Adolf Loos, 1870–1933: Architect, Cultural Critic, Dandy / trans. Latido. Cologne: Taschen, 2003. P. 21.

В белоснежном городе, в небесном Сионе, о котором мечтал Лоос, дизайн поистине тотален. Там ничто не подлежит изменению; в него не проникнут ни красочность, ни орнамент. В этом белоснежном городе будущего каждый является автором своего трупа, каждый становится художником-дизайнером, несущим этическую, политическую и эстетическую ответственность за свой образ. Но переживает ли современный субъект этот транстемпоральный дизайн как освобождение от власти исторической моды или как заточение в анонимной постисторической вечности? По-прежнему ли этот субъект стремится обрести уникальный, индивидуальный опыт исторического «здесь и сейчас» — утраченную ауру исторического времени, — или же он готов отказаться от этой ауры в обмен на универсальную, трансисторическую униформу?

5

Согласно Эрнсту Юнгеру, понятие уникального личного опыта неотделимо от индивидуализма XIX века, который стал делом прошлого. В своем трактате Рабочий он доказывает, что традиционная буржуазная идеология придает индивидуальной жизни абсолютную ценность именно в силу ее предполагаемой уникальности. Однако современный субъект — это деиндивидуализированный субъект современной техники, то есть рабочий. В контексте технической цивилизации индивидуум оказывается носителем безличного, неиндивидуального, серийного и стандартизированного опыта. В качестве рабочего субъект становится «гештальтом» — чистой универсальной формой. Хотя Юнгер, разумеется, не имеет в виду, что отныне мы не можем иметь индивидуального опыта, он утверждает, что наши переживания обесценились по причине их неповторимости и невоспроизводимости. Современный индивидуум ценит только то, что стандартизировано и серийно.