Аспекты духовного брака
Шрифт:
Камю написал и вопрос, и ответ. Обе реплики находим в его романе, отправным пунктом и полемическим стимулом для которого послужил манифест Антонена Арто «Театр и чума», опубликованный в программном сборнике десятилетием раньше и снова призванный историей после освобождения автора из Бедлама.
Обозревая известные из различных хроник и летописей вспышки болезни, создатель манифеста не усмотрел общей клинической картины. Египетская чума — нечто иное, нежели восточная, а та не похожа на Гиппократову, которая нимало не сходствует с сиракузской и флорентийской, опустошившей Европу Средневековья. Охотник до генерализаций расстрелял все патроны, умучил собак и вышел из лесу без добычи, гон и ловитва были затеяны зря. Недоступно анализу и важнейшее в ускользающем характере этой напасти — то, как она заражает людей и чем руководствуется, столь избирательно относясь к своим жертвам в течение тех пяти месяцев, что с удивительным постоянством отводили себе все крупные эпидемии, точно лишь этот срок вмещал возмездие и назидание. Искать смысл и логику в чумных нападениях так же разумно, как заботиться о мерах предосторожности внутри кипящего котла. Никто не в силах объяснить, с какой стати чума обходит забубённую погребальную команду пропойц и совокуплявшихся с мертвецами нечестивцев, но легко берет штурмом крепость, окруженную кордоном солдат, при этом погибает цитадельное руководство и весь гарнизон, а не наружная стража, заранее готовая к худшему. Почему невредимым осталось копошившееся в грязи отребье и откуда взялась зараза в тех гигиенически выскобленных убежищах, где сияние чистоты должно было парализовать все усилия вируса? Вывод приходит в голову каждому, кто не любит без причины полагаться на медиков: так как случаи заражения посредством контакта доподлинно не зафиксированы и не изучены, значит, эта болезнь не заразная, она не переносится меленькой гнусью.
Овладев освещенной софитами сценой, чума меняет порядок вещей. Она умертвляет общество, как организм зачумленного, и в многочисленные бреши, оставленные выпавшими социальными службами, врывается анархия в виде костров, на которых днем и ночью сжигаются трупы, и безумных жестов покуда живых, предающихся в ожидании гибели столь же яростным, сколь и бесполезным порокам. Едва ли не каждый предоставляет свободу прячущейся в нем необузданности, и кто раньше жаждал единственно сохранения общего для всех подчиненья моральным законам, теперь видит толк своих действий в коротких, но пышных оргиях надругательства, слагающих кодекс бесчинства.
Нераздельность жизни и смерти, энергичная трансмутация всех представлений, целенаправленная работа с призраками сознания. Таков настоящий театр, только таким должно быть искусство. Имея целью сформулировать задачи нового творчества и нового творческого бытия, Арто и прибегнул к сну о болезни, породившему захватывающую аналогию. Будто чума, чья отвлеченность может быть уподоблена лишь ее ненасытности, театр Арто есть эпидемическая реализация мстительного и победного бреда. Сей театр, рассадник несбыточных, но должных осуществиться, как все невозможное, грез, превосходит самые максималистские из доселе известных сновидений и оставляет за сто верст позади невинные шалости удовольствий, даруемых войной, преступлениями, дурманящими зельями и кровосмесительным любострастней. Механизм этого искусства антипсихологичен, и галлюцинирует не личность, а масса, тревоги которой ярче, значительней, исступленней тревог отдельного человека, не масса, а магма, вскипающая пузырями, — это образы из начала начал. Театр жестокости равен посвятительной практике и даже выше, совершенней и эффективней ее ритуалов. Темы его представлений всеобщие, истолкованные в соответствии с традициями космогонических преданий, религиозных таинств и магических манипуляций, его зеркало направлено в глубину, отражая и возвращая наружу реальность сверхмифов, пьющих знание о первоосновах, последних границах и мистериальном волховании. Заметим, ничуть не желая обмирщать пафос величественной программы Арто, что узнать, по-прежнему ли мифы безумствуют в темноте или заснули от затянувшегося к ним равнодушия, станет возможным только тогда, когда кому-нибудь в самом деле удастся достать их из-под земли, взглянуть им в глаза и вовлечь их нынешнее молчание и грозную сокрытость (так спит недоступный науке термоядерный синтез) в поток наблюдаемой жизни. А это равновелико эсхатологическому пересозданию последней, что произойдет либо не скоро, либо — ведь и такую вероятность нельзя полностью игнорировать — под влиянием еще не познанных обстоятельств. До той поры мифы немотствуют, никак внешне не раскрывая себя, и проверить их бытие никому не под силу. Отсюда шанс, не утруждаясь доказательствами (да и могут ли быть явлены рассудку и чувству те незримые феномены, что предстают исключительно медиумическим дарованиям посвященных, лишь их допускают до сношений с собой?), постулировать существование универсального дочеловеческого Ведения, Первичной Традиции, предшествующей всем религиям, преданиям и обрядам: здесь миссия одного из вдохновителей Арто — Рене Генона. Геноновская гадательная концепция, пестрящая произвольными положениями, ее автором выдается за супернауку об иерархии Сущего и прокламируется тоном, замаскированным под студеную объективность. Обманчивое бесстрастие этих речей, как бы непрерывно холодеющих до крайних градусов холода, застывая морозными узорами формул, ледяными росчерками аксиом и сталактитами смиреннейшего подчинения высшей истине, таит в себе страшную наклонность властвовать и возражений не терпит, точно устами писателя, в одном лице французского мистика и каирского шейха Абдель Вахида Йахья (спору нет, редкая в своей непреклонности и кэмповом экзотизме фигура), выговаривает себя сама профанически неизрекаемая Традиция. Как бы то ни было, только эти древние мифы и невидимые, ждущие воскресения ритуалы сохранили, согласно Арто, чудовищную поэзию, еще способную расшевелить летаргические толпы, как это делает чума, когда крик заключенного наконец разрушает стены Бедлама и доходит до «мертвецов, лежащих под горой трупов». Эти слова обрушиваются на читателя, покоренного их напором, но, перечитав текст во второй и в третий раз, удостоверяешься, что систему Арто гложет неизлечимый недуг. И после того, как ухо свыкается с роскошной риторикой, а глаз начинает с недоумением вылущивать в восхитительио-неподсудных, не нуждающихся ни в какой конкретизации пассажах исторические имена и названия, долженствующие поддержать этот полет, понимаешь, что за убийственный яд разлагает манифест и всю грандиозно-арочную, будто семицветье радуги над увлажненной природой, панораму Арто. Определим недуг как противоречие между звездными целями и ничтожеством средств и среды, выделенных для их достижения. Между самостоянием метафизики и заурядной прикладною историей, с именами и датами. Словно циклотрон решили построить в коммунальной квартире.
В Театре Арто, мегамашине желаний, ничего общего не имеющей с местом, где стоят три стены и дурацкая вешалка, разыгрывается преображение материи, гностическая драма — только такой обряд соизмерим с Духовной Чумой. Однако выполнение этих колоссальных намерений сам Антонен, будто не чуя подмены, связывает с работой в исторически сложившихся формах искусства, которые, как их ни реформируй, не приспособлены для подобных задач. Ему кажется, что если выхолощенное европейское театральное зрелище, погрязшее в болтливой психологии, адюльтере, общественных проблемах, возвести в бессловесное квазиелизаветинское неистовство или в пляшущую магию восточно-балийского типа, то иссушенные корни представления воскреснут, а вслед за ними целый мир, в котором закричат молчаливые вещи. Нет, это будет опять-таки театр, программки, билетики, обычный спектакль, не Театр, не Чума. Арто, впрочем, сознавал это сам, просто его окружала безвыходность. Он знал, что от искусства нужно добиваться несбыточного, ибо зачем еще оно нужно. Поэтому он и не мог смириться с тем, что уже тогда, в эпоху творчества и великой энергии, наваливалось на него, как пророческое заклятие, а сейчас, спустя более полувека после гибели Антонена, обрело черты кандально-будничного приговора. Искусство, в тех формах, в каких оно выступает сегодня, а других не дано, сколько ни обновляй их, не справляется со своим назначением. Простительным было бы даже и это, не может — и ладно, стояло б в углу разжалованным гороховым чучелом, стыдясь за немочь свою, неумение отпугивать ворон. Так нет же — твердит о своей удивительной сложности, хочет к себе специального отношения, козыряет благоуханными учреждениями на деньги шоколадных монархов посткапитализма. В стихотворении одного поэта, с тех дней написавшего центнер шумной, барабанно-разоблачительной прозы, сказано, что вот всюду твердят, будто современное искусство — очень сложная, очень тонкая штука, вроде микрофизики; да подите вы к черту, воскликнем мы с поэтом на эти разглагольствования. Действительно сложен американский авианосец, он идет по волнам, стреляет и служит площадкой для летающей техники. Тогда как искусство бессильно. Обидней всего, что об этом нельзя говорить без изжоги, банальная, прогорклая тема, но говорить приходится.
Никогда в мире не было так много искусства, и никогда оно не
Как всегда, одна из возможностей преодоления, и этому тоже учит жизнемысль Антонена Арто, связана с личной жертвой и риском, которые нельзя переложить на дружелюбных соседей, как натрудившую плечи поклажу. Давно было сказано, что риском не делятся, а берут его весь на себя, щедрость тут неуместна. Риск неповторим, как не повторяется боль, своя, персональная, и та, которую ты заставляешь испытать других. Ведь не получится думать, что вот эта боль — отражение предыдущей и первообразной. Она так сильна, словно ее отродясь ни у кого не бывало, и тело, о чем поведал в своих записях и рисунках Арто, переживает ее как абсолютную данность, не задумываясь о канонических эмблемах мучений — разве порой ища в них утешения, если мозг еще не затоплен. Как самостоятельно находят свою мысль, так находят и риск, плагиатом он запятнан не будет. В конечном счете риск и опасность сегодня встретят тех, кому надоело участвовать в холодных отыгрышах все того же древнеегипетского материала. Ни на минуту эти выставочные церемонии не позволяют забыть, что «курить хочется», как выругался Чехов, стоя перед тогдашней гладенькой живописью.
Иногда говорят, что художник обращает в искусство все, к чему прикасается. О, до этого путь в тысячу лет, но в комплименте отпечаталось бессознательно-верное понимание артистического призвания. Если бы художник умел делать то, что вменяется ему в заслугу, он был бы святым. Он освящал бы предметы прикосновением, выводя их из пленного, падшего состояния. Он мог бы исполнять заповеди духом единым, не исполняя их во плоти. «Рабби, соверши благословение над свининой, и она станет кошерной», — говорит старая притча. В этом святость, во власти над предметами, в причастности чуду. Рано умершие Ив Кляйн и Пьеро Манцони были уверены в обязательности такой судьбы для художника. Когда Кляйн проектировал райский сад и устраивал огненные действа, чтобы все ожило и было «светлым», когда Манцони решил раздавать свою кровь в аккуратных флакончиках (свои экскременты, merde dell' artista, он успел собрать и упаковать до того), они тянулись к этому идеалу, ради которого извел себя Арто.
Неоднократно искусство проходило чрез смерть, без коей немыслимо второе рождение, и всякий раз в проницательных умах возникала все та же идея спасения. Искусству следует быть претворяющим, чудотворным, или его не будет совсем. Вспомним и страшное, до упора старомодное и непристойное слово — теургия, которое берется здесь в старинном неоплатоническом смысле, переданном Л. Лукомским, русским переводчиком трактата Ямвлиха «О египетских мистериях»; с ним сверялись многие поколения герметиков: «Если взять наиболее общее и потому наименее полное и содержательное определение, то теургия — это заповеданное богами совершенное жреческое служение, происходившее прежде всего у так называемых священных народов — египтян и ассирийцев (халдеев). Именно таким определением и пользуется Ямвлих, никоим образом не желая, а возможно, и не будучи в состоянии, посвящать кого бы то ни было в тонкости жреческих таинств. Самое главное для него — это предельно осмыслить и наполнить <…> метафизическим содержанием такое общее определение, апеллируя не к скрытому в недоступных для непосвященных глубинах святилищ, но к явному и хорошо известному, встречающемуся даже в повседневной жизни». Роль искусства, если внимательно вчитаться в Арто, состоит в том, чтобы неметафорически изменять природу вещей, добиваясь круговорота превращений; это и есть теургия, общение с богами, жреческое служение, ведь и Те-;ггр Жестокости замышлялся как регулярное священнодействие с практическими результатами обрядов. Раскрывая внутреннюю структуру предметов, событий, поступков, искусство добивается освобождения их от тяжести тварного мира и перевода в райское состояние, каковое возникает там, где материя уступает место даже не смыслу, а значению — в том смысле, что все принимается существовать со значением. Такой рай может явиться всюду, в любой точке пространства, на котором искусство развертывает свои операции по переводу материи в значение. Уже затем очищенные от тяжести предметы (т. е. предметы и вправду освобожденные и тотально проницаемые светом, а не просто переброшенные в разряд «знаковых систем»), в которых, как плод в прозрачном материнском чреве, дышит идея, начинают излучать исцеление — без него Арто опять-таки не представлял себе искусства. Ничего этого сегодня нет и в помине, а раз так, то искусство могло бы на время избавить мир от себя, не дожидаясь, пока его расформируют, как струсивший полк. Глядишь, через несколько десятилетий по нему бы соскучились и ему было бы что предложить после обязательной децимации, строгого покаяния, чистки, столпничества и акрид. А эпоху отсутствия стоило бы использовать для обучения утраченной власти и магии, для аскетического опыта вопрошания главных сил, для обитания в новой ессейской общине художников, откуда был бы изгнан всякий, кто воспринял бы эту совместную жизнь как игру. Но такого максимализма от современных художников и современных людей требовать трудно.
Арто наперед чувствовал это ничтожество, да что ему было делать, если он всего себя растерзал ради крика? Ангел сказал бы ему: не надругайся над собою так жутко, уйди в сторону, стань поближе к чуме, тело твое на ущербе. Допустив, что идеи Арто обладают способностью к воплощению не только на страницах «Театра и его двойника», очертим примерные зоны их вероятного развертывания. Во-первых, этим пространством жестокости, не связанным с традиционными формами искусства, но включающим высшую театральность, стала бы революция, которая, подобно чуме, уничтожает общество, открывает двери безумию и выпускает на волю одинокого сумасшедшего, чей вопль провоцирует эпидемию. Управляемый с режиссерского пульта спектакль революции подошел бы Арто, за этой чумой не угнаться его вымученным сценическим постановкам. В политическом плане он от революции отрекался — его не волнует переход власти из рук буржуазии в руки пролетариата, и единственная революционная задача, кажущаяся ему радикальной, предполагает возврат, путем некоего превращения сущностей, к укладу Средних веков. Это, однако, не важно, потому что ареал революции — одна из немногих территорий, что хоть как-то ответствует необъятности его замыслов. Во-вторых, Арто устроила бы всамделишная, несимволическая чумная трагедия, мигом избавившая бы его от конвенциональных постановочных хлопот: чего ради обзаводиться театром, коль скоро в подруги к тебе набивается настоящее бешенство и в теле уже навсегда, до самой кончины дней через пять, поселяется ощущенье бубонной распятости? Чума идентична только чуме, ей не к лицу сравнения — например, с театром.
В отличие от Арто, Камю не верил в жизнетвор-чество искусства и чем дальше, тем больше симпатизировал таким его формам, что склонялись не к воплю, но к пустоте и молчанию, будто лишь из нагого сиротства могли проклюнуться стоические и милосердные прописи. Популярный живописец в рассказе «Иона, или Художник за работой» (этот текст с рассыпанными в нем остраняюще-сниженными автобиографическими подробностями — ключ к позднему мировоззрению автора), отказываясь от своего ремесла, часами созерцает городское небо, последнюю обитель откровений, и в изнеможении падает возле чистого холста, где крохотными буковками написано то ли «объединение», то ли «отъединение» — не разобрать. Интеллектуальная ли косность комментаторов причиной тому, или прискорбный факт, что литература прошлого века разбирается вне контекста искусства столетия, но рассказ этот, так выразительно обнажающий омрачение этико-эстетических и, да позволено будет рядышком, на том же холсте написать, «экзистенциальных» настроений Альбера Камю, никем еще, даже французами, не был повенчан со знаменитым жестом Ива Кляйна — пустотой экспозиционного пространства (Париж, 1958, галерея Ирис Клер; Камю побывал в этом очищенном от всего лишнего помещении, оставив одобрительную запись в книге посетителей) — и с его же голубыми, цвета небес, монохромами.