Бальмонт и Япония

Азадовский Константин Маркович

Приятель Александра Бенуа и других «мирискусников», художник и коллекционер князь Сергей Щербатов (1875–1962), тоже учившийся в Мюнхене, говорил:

Культ китайского и японского искусства, который благодаря братьям Гонкур охватил Париж и весь Запад, в то время еще не успел проникнуть в Россию… Во время моего пребывания в Мюнхене я с Грабарем очень увлекся собиранием японских гравюр по дереву… Какие это были милые времена, и сколько было юношеского увлечения и чистой радости, когда удавалось приобрести чудесного Утамаро, Хиросигэ, Хокусай и др. Что это были за мастера, какая утонченность композиции, какой вкус! Целые часы я проводил в моей любимой лавочке, где симпатичный японец вынимал из папок «для любителей» все новые и новые скрытые у него чудеса. Вспоминается особый экзотический запах этой сказочной лавочки, длинные черные усы старого японца и его таинственный голос, когда он полушепотом на ухо объявлял: «Для вас я имею что-то совсем особенное», – и он вынимал из своей сокровищницы какой-нибудь особенно изысканный лист. Публике показывались более простые и вульгарные оттиски. [154]

154

Там же. С. 367.

Щербатов продолжал покупать гравюры в Париже и Берлине: «Об одном из них, –

говорил он, – портрете женщины Утамаро на фоне старого серебра, необычайной утонченности, я не могу вспоминать без щемящего чувства» [155] .

В России шло тем временем серьезное обсуждение недавно открытого публикой японского искусства; писатели, художники, журналисты, коллекционеры приветствовали появление совершенно нового взгляда на природу и человека.

Страстным приверженцем японской живописи был, как известно, Максимилиан Волошин, близкий приятель Бальмонта (их знакомство состоялось в Париже осенью 1902 г.) [156] . Cерьезно и подолгу изучавший японское искусство в парижской Национальной библиотеке Волошин размышлял в эссе «О самом себе» (1930):

155

Там же.

156

См.: Купченко В. Жизнь Макимилиана Волошина: Документальное повествование. СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2000. С. 33.

В 1902–1903 гг., живя главным образом в Париже, Волошин хотел совершить путешествие в Японию – для изучения культуры этой страны. «Как я рада, что ты не поехал в Японию, – писала ему Е. О. Кириенко-Волошина, его мать, 1 января 1904 г., – сколько тревог и волнений у меня было бы теперь о тебе» (РО ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 651). О несостоявшейся поездке Волошина в Японию см.: Переписка <Брюсова> с М. А. Волошиным (1903–1917) / Вступ. ст., публ. и коммент. К. М. Азадовского и А. В. Лаврова // Валерий Брюсов и его корреспонденты. М.: Наука, 1994. С. 282–283 (ЛН. Т. 98, кн. 2).

В акварели не должно быть ни одного лишнего прикосновения <…>. Недаром, когда японский живописец собирается написать классическую и музейную вещь, за его спиной ассистирует друг с часами в руках, который отсчитывает <…> количество времени, необходимое для данного творческого пробега. Это хорошо описано в «Дневнике» Гонкуров. Понимать это надо так: вся черновая техническая работа уже проделана раньше, художнику, уже подготовленному, надо исполнить отчетливо и легко свободный танец руки и кисти по полотну.

В этой свободе и ритмичности жеста и лежат смыcл и пленительность японской живописи, ускользающие для нас – кропотливых и академических европейцев.

Главной темой моих акварелей является изображение воздуха, света, воды, расположение их по резонированным и резонирующим планам. [157]

157

Волошин М. О самом себе // Максимилиан Волошин – художник: Сб. материалов. М.: Советский художник, 1976. С. 46.

«В методе подхода к природе, изучения и передачи ее, я стою на точке зрения классических японцев (Хокусаи, Утамаро)», – признавался поэт в той же автобиографии [158] .

Углубленное знакомство с искусством японской гравюры не могло не сказаться на живописной манере самого Волошина. Художник В. С. Кеменов пишет:

Иногда упрекают волошинские акварели за сходство с японскими цветными гравюрами. Но тут нет никакой стилизации. У японской гравюры учились Уистлер, Мане, Остроумова-Лебедева и ряд других превосходных мастеров. А если говорить о крымских пейзажах Волошина, то тем более надо учитывать, что это сходство обусловлено и самим характером ландшафта и волошинским взглядом на искусство, подсказавшими художнику определенные средства выражения. Эти средства родственны тем, которые японские живописцы нашли для ландшафтов своей страны. <…> Как ни своеобразен Коктебель, если вам придется побывать в Японии – стоит лишь сесть в поезд, идущий из Осака в Токио, как часа через три езды, возле Гамагари, вы увидете морской залив, окаймленный панорамой волнистых холмов и невысоких гор, поразительно напоминающих Коктебель. [159]

158

Там же.

159

Пейзажи Максимилиана Волошина / Вступ. ст. В. С. Кеменова. М.: Художник РСФСР, 1970. С. 11.

Идея «учиться у японцев» проходит через многие записи и заметки Волошина о собственном творчестве. У японцев Волошин, по собственному признанию, учился «экономии» изобразительных средств, умению легко говорить о сложном, «скрывать от зрителей капельки пота». Именно в этом он видел «пленительность японской живописи», ускользающей от «нас, кропотливых и академических европейцев». Р. И. Попова, исследовательница творчества Волошина, пишет, например, что ему «особенно импонировало искусство Утамаро и Хокусая, философские и лирические раздумья японских художников о жизни земли, о вечности природы, о ее многообразии. Его поразили стихотворные миниатюры, которыми японцы подписывали свои пейзажи» [160] . Об этом «самоограничении» Волошин писал: «Вообще в художественной самодисциплине полезно всякое самоограничение: недостаток краски, плохое качество бумаги, какой-либо дефект материала, который заставляет живописца искать новых обходных путей и сохранить в живописи то, без чего нельзя обойтись» [161] . Александр Бенуа видел в акварелях Волошина следы влияния Пуссена и Тернера, другие критики – Сурикова, Бенуа, Остроумовой-Лебедевой, и, конечно, все они единодушно считали, что он близок японским мастерам – Хокусаю, Хиросигэ, Утамаро.

160

Попова Р. И. Жизнь и творчество М. А. Волошина // Максимилиан Волошин – художник. М.: Советский художник, 1976. С. 27.

161

Волошин М. О самом себе // Максимилиан Волошин – художник. С. 45–46.

Уместно вспомнить трехстишие Волошина, написанное прямо на акварели с изображением Коктебеля (1928):

Сквозь серебристые туманыЛилово-дымчатые планыС японской лягут простотой. [162]

Манера

писать поэтические и прочие тексты прямо на акварели, так что цвета и формы сплетаются с письменными знаками, также заимствована Волошиным у японских художников, гравюры которых он собирал в Париже. Небольшая коллекция «парижских» гравюр, среди которых есть и Хиросигэ, хранится в музее Волошина в Коктебеле. Эти же гравюры вдохновили его на сочинение стихотворений на акварелях, подобных японским трехстишиям и двустишиям.

162

Волошин М. Собр. соч.: В 12 т. / Сост. и подгот. текста В. П. Купченко, А. В. Лаврова; Коммент. В. П. Купченко. М.: Эллис Лак, 2004. Т. 2: Стихотворения и поэмы 1891–1931. С. 40.

Ревностным поклонником классической японской гравюры среди русских художников тех лет была А. П. Остроумова-Лебедева, одна из первых в России начавшая работать в технике цветной гравюры. Ее черно-белые и цветные виды Санкт-Петербурга несомненно вошли в число самых прославленных изображений этого города. Позднее в своей автобиографии она специально отмечала то большое впечатление, которое произвела на нее выставка японского искусства 1896 года:

Меня она совершенно потрясла. Новый, чуждый мир, странный и неожиданный. Раньше я не знала японского искусства. Много часов я просиживала на выставке, очарованная небывалой прелестью форм и красок. Произведения были развешаны на щитах, без стекол, в громадном количестве, почти до самого пола <…>. Меня поражал острый реализм и рядом – стиль и упрощение, мир фантастичности и мистики. Их способность запечатлевать на бумаге мимолетные, мгновенные явления окружающей природы. [163]

163

Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки: В 3 т. / Сост., автор вступ. ст. и примеч. Н. Л. Приймак. М.: Изобразительное искусство, 1974. Т. 1–2. С. 106–107.

Художница признавалась, что по-настоящему она усвоила уроки японского искусства позже, находясь в Париже, в мастерской английского художника Уистлера, испытавшего серьезное влияние японцев и прославившего их в Европе. Известные графические виды Петербурга Остроумовой-Лебедевой, ее черно-белые «зимние» пейзажи написаны, по ее собственным словам, под впечатлением японских гравюр укиё-э, особенно Хиросигэ и Утамаро (достаточно вспомнить, например, ее гравюру «Зимка» (1900), сопоставив ее со «Снежным пейзажем» Утамаро, или ее «Подражание Хиросигэ» (1903) – пейзажную гравюру, где ощущается переосмысленный опыт японского художника).

Вслед за Остроумовой-Лебедевой одним из первых стал работать в технике цветной гравюры Вадим Фалилеев, родившийся в Петербурге и окончивший свои дни в Италии.

В России гравюра на дереве впервые заявила о себе как о самостоятельном виде станкового искусства на рубеже ХIХХХ веков. Фалилеев увлекся гравюрой в 1905 году, изучал в Эрмитаже итальянские и японские гравюры; впоследствии он писал: «Только японские гравюры научили меня многоцветности» [164] . Он был завсегдатаем гравюрных кабинетов в Берлине, Мюнхене, Вене и посещал отдел эстампов Национальной библиотеки в Париже. Фалилееву присуща острая орнаментальность, изощренность графического почерка; не миновало его и влияние художников-«мирискусников». Он в особенности прославился своими динамичными, страстными живописными композициями, посвященными Волге: «Ветер» (без даты), «Гроза» (1905), «Плот во время дождя» (1909), «Разлив Волги» (1916), а также – графическими пейзажами Италии («Волна. Капри», 1911). Во всех этих и других гравюрах Фалилеева очевидно «японское» влияние – композиция, цветовые заливки, четкая выразительность, скупость приемов. Так, в листе «Возвращение на Шексну» воздействие японской гравюры, особенно Хиросигэ, проявляется в контрастном сопоставлении оранжево-красных парусов и сине-зеленой воды; простыми, скупыми средствами передано ощущение спокойствия и тишины. Внутреннее сродство этого пейзажа с японской гравюрой поражает – сходен способ видения, цветопередачи, композиция.

164

Фалилеев В. Д. Офорт и гравюра резцом. М.; Л.: Госиздат, 1925. С. 122.

Примечателен и единственный, пожалуй, японский мотив в творчестве Павла Кузнецова, увлекавшегося восточными, бухарскими и туркестанскими, сюжетами, но никогда столь откровенно – дальневосточными. Его «Натюрморт с японской гравюрой» выполнен на рубеже 1912–1913 годов – в пору полного расцвета художника и принадлежит к числу его «одиноких» картин, не вошедших в циклы. «Чтобы понять загадку японского мотива у Кузнецова, следует знать и понимать культурный контекст, в котором был создан натюрморт», – пишет исследовательница его творчества [165] . Кузнецов, начинавший как символист и впитавший в себя поэтику и символику цветов, разработанных символистами, например, Андреем Белым, сочетавший цветовой строй поэзии символистов с традиционным колоритом керамики и архитектурного декора Средней Азии, творил в атмосфере увлечения художников и поэтов японским искусством. «Натюрморт с японской гравюрой» – это открытие и интерпретация Кузнецовым японского искусства и Японии. Выбор именно гравюры Утамаро для цитаты – не случайность и не прихоть, а типичное явление времени, в котором уловлен пафос эпохи – открытие новых художественных ценностей, воспринимавшихся как экзотика. Художник не подделывается под Утамаро, но старается дать живописное истолкование графического произведения. Путь Павла Кузнецова от символизма к Востоку – это его оригинальный вариант живописного символизма, пример толкования художником ХХ века задолго до него созданного образа, когда одна культура стремится истолковать другую, – об этом пишет и авторитетный искусствовед А. А. Русакова [166] . Вместе с тем «Натюрморт с японской гравюрой» – это «гармоничное духовное соответствие двух разных художественных систем», – пишет другой исследователь и задается вопросом, изображает ли Кузнецов одну гравюру или все японское искусство в целом [167] . Это живописное полотно выполнено в двух цветах – желтом и голубом, то есть «в золоте и лазури» – любимом двуцветии символистов, заметно окрашивающем творческие искания Андрея Белого, Блока и других символистов.

165

Львова Е. «Натюрморт с японской гравюрой» Павла Кузнецова // Вопросы искусствознания. 1993. № 2–3. С. 87–95.

166

См.: Русакова А. А. Павел Кузнецов. Л.: Искусство, 1977. С. 157–159.

167

Львова Е. «Натюрморт с японской гравюрой» Павла Кузнецова. С. 92–93.