Болезнь культуры (сборник)

Фрейд Зигмунд

IV

В 1863 году один англичанин по имени В. Уоткисс Ллойд посвятил Моисею Микеланджело небольшую книжку [82] . Раздобыв это сочинение объемом сорок шесть страниц и ознакомившись с ним, я испытал смешанные чувства. Это была еще одна возможность понять на собственном примере, сколь мелкие, можно сказать инфантильные, мотивы способствуют решению больших задач. Я был раздосадован, что Ллойд во многом предвосхитил то, чем я так дорожил и что мне казалось плодом моих собственных усилий, и только после второго прочтения я смог порадоваться такому совпадению. Тем не менее наши оценки расходятся в одном очень важном пункте.

82

В. Уоткисс Ллойд. «Моисей» Микеланджело. Лондон. «Уильямс и Норгейт», 1863.

Сначала

Ллойд замечает, что общепринятые описания скульптуры неверны, поскольку Моисей не собирается вставать, что правая рука не держится за бороду, что ее придерживает всего лишь указательный палец. Ллойд также понял, что поза Моисея может объясняться лишь обращением к прежнему, не показанному художником положению и что смещение левых прядей бороды вправо несомненно указывает на то, что правая рука и левая половина бороды находились до этого в более тесной близости. Но Ллойд избирает другой путь, чтобы обосновать такое соседство руки и бороды; он считает, что не рука ухватилась за левую сторону бороды, а сама борода находилась ранее там. Ллойд говорит, что надо представить себе, что «голова Моисея перед тем была повернута вправо, и его подбородок находился над рукой, которая, как и сейчас, придерживала скрижали». Давление каменных скрижалей на ладонь заставило пальцы правой руки раскрыться под ниспадающими локонами бороды, а внезапный поворот головы в другую сторону привел к тому, что часть прядей была на мгновение задержана оставшейся неподвижной рукой, отчего образовалась гирлянда, которую можно трактовать как след проделанного пути.

От другой возможности – первоначального движения правой рукой влево – Ллойд, обсудив такую возможность, отказался, что свидетельствует, что он был на волосок от признания правильности нашего толкования. Невозможно представить, чтобы пророк, если только он не находился в состоянии крайнего возбуждения, вытянул руку в сторону, чтобы потянуть бороду вправо. В этом случае положение пальцев было бы совершенно иным, не говоря о том, что скрижали неминуемо упали бы, так как их удерживала только тяжесть правой руки. Представить, что Моисей, придерживая скрижали, совершает столь неловкое движение, было бы профанацией. (Unless clutched by a gesture so awkward, that to imagine it is profanation.)

Легко видеть, в чем заключается упущение автора. Он совершенно справедливо признал необычный вид бороды следствием произведенного движения, но не сделал надлежащего вывода из не менее важного положения скрижалей. Обратив внимание на состояние бороды, он не обращает внимания на скрижали, положение которых считает неизменным. Таким образом, он отрезает себе путь к нашему конечному выводу, который благодаря анализу очевидных, но малозаметных деталей привел нас к неожиданному истолкованию статуи и намерений ее создателя.

Но что, если мы оба находимся на неверном пути? Что, если мы приняли за значимые и требующие истолкования детали, которые были безразличны для самого мастера или же были им выполнены в силу каких-то формальных требований, и в них нет ничего загадочного? Что, если мы разделим судьбу столь многих интерпретаторов, считавших, что они отчетливо видят то, чего мастер не собирался создавать ни подсознательно, ни осознанно? Я не в состоянии однозначно ответить на эти вопросы. Но уместно ли приписывать такому гениальному художнику, как Микеланджело, в работах которого столько выразительной мысли, простодушную неопределенность, и адекватна ли подобная неопределенность применительно к столь выдающимся и неповторимым чертам статуи Моисея? К сказанному можно смиренно добавить, что вину за неопределенность художник делит со своими интерпретаторами. В своих творениях Микеланджело достаточно часто доходил до крайних границ того, что способно выразить искусство. Возможно, и при создании скульптуры Моисея ему не вполне удалось, если, конечно, у него был такой замысел, запечатлеть процесс, как разряд сильнейшей эмоции в результате ее подавления переходит в состояние покоя.

МОТИВ ВЫБОРА ШКАТУЛКИ

(1913)

I

Две сцены из Шекспира – одна радостная, другая трагичная – побудили меня к постановке небольшой проблемы и к ее решению.

Радостная сцена – это выбор женихами шкатулки в «Венецианском купце». Красивая и умная Порция, согласно воле ее покойного отца, должна отдать свою руку и сердце тому из женихов, который правильно выберет одну из трех шкатулок. Они сделаны из разных металлов: золота, серебра и свинца, – и

в какой-то из них находится портрет Порции. Двое соискателей ее руки потерпели неудачу, выбрав золотую и серебряную шкатулки. Третий жених, Бассанио, выбирает сделанную из свинца и получает невесту, благосклонности которой он удостоился еще до начала судьбоносного испытания. Каждый жених мотивирует свой выбор длинной речью, в которой расхваливает выбранный им металл и рассуждает о недостатках двух других. Тяжелая задача выпадает на долю третьего соискателя: что он может сказать в похвалу свинца в сравнении с золотом и серебром? Речь его коротка и кажется неубедительной. Если бы нам пришлось выслушать такую речь на психоаналитическом сеансе, то мы заподозрили бы существование тайного мотива за столь неудовлетворительным объяснением своего выбора.

Загадочный сюжет выбора из трех шкатулок принадлежит не Шекспиру, он почерпнул его в одной из историй «Gesta Romanorum» («Деяния римлян»), где девушка устраивает такое же состязание для того, чтобы получить в мужья сына императора [83] . В ней металлом, приносящим счастье, также оказывается свинец. Нетрудно догадаться, что здесь имеет место некий древний мотив, нуждающийся в толковании, исследовании и объяснении. Первое предположение, помогающее объяснить выбор между золотом, серебром и свинцом, мы находим в высказывании Эд. Штукена [84] , который много и плодотворно занимался этой проблемой. Штукен говорит: «Кто такие три жениха Порции, объясняет нам сделанный ими выбор. Марокканский принц выбирает золотую шкатулку: он – Солнце; арагонский принц выбирает серебряную шкатулку: он – Месяц; Бассанио выбирает свинцовую шкатулку: он – Звездный Мальчик». В подтверждение такого толкования автор приводит эпизод из эстонского народного эпоса «Калевипоэг», где в испытании участвуют три жениха, оказывающиеся солнечным, лунным и звездным юношами (последний – «старший сын Полярной звезды»), причем невеста также достается третьему – звездному – жениху.

83

Г. Брандс. Уильям Шекспир, 1896.

84

Эд Штукен. Астральные мифы. Лейпциг, 1907, стр. 655.

Итак, наша простенькая проблема привела нас к астральному мифу! Жаль только, что с этим объяснением мы не до конца проследуем по пути этого толкования. Перед нами встает другой вопрос, ибо мы не верим, подобно некоторым исследователям, что мифы спускаются к нам с небес; скорее мы, вместе с О. Ранком [85] , склонны думать, что они проецируются на небо после того, как возникают на Земле в чисто человеческих обстоятельствах. Поэтому мы сосредоточим наше внимание именно на этом человеческом содержании.

85

О. Ранк. Миф о рождении героя, 1909, стр. 8.

Еще раз внимательно присмотримся к разбираемому предмету. В эстонском эпосе и в «Деяниях римлян» речь идет о том, как девушка выбирает одного из трех женихов. В «Венецианском купце», по видимости, речь идет о том же, но одновременно мы видим нечто вроде инверсии мотива: мужчина выбирает между тремя… шкатулками. Если бы мы имели дело со сновидением, то мы бы сразу подумали, что шкатулки – это женщины, ибо они символизируют нечто существенное в женщинах – в том числе любовь к коробочкам, флакончикам, кулечкам и т. п. Если мы принимаем такую символическую подмену в мифе, то сцена со шкатулками в «Венецианском купце» действительно является инверсией, как мы и предполагали. Словно по мановению волшебной палочки – как то и бывает в сказках – с нашей астральной темы слетает ее пышный наряд, и мы видим, что речь идет о чисто человеческом мотиве: мужчина выбирает одну женщину из трех.

Тот же самый сюжет является содержанием еще одной шекспировской сцены – на этот раз в самой, пожалуй, потрясающей его трагедии. Здесь, правда, речь идет не о выборе невесты, но слишком многое связывает эту сцену с выбором шкатулки из «Венецианского купца». Старый король Лир решает еще при жизни разделить королевство между тремя своими дочерьми, сообразно силе их любви к нему. Две старшие дочери, Гонерилья и Регана, не жалеют слов для выражения своей любви, а младшая, третья, Корделия, отказывается это делать. Лир должен был бы распознать и вознаградить эту неброскую и бессловесную любовь, но Лир не замечает ее, отвергает Корделию и делит свое царство между двумя старшими дочерьми, чем навлекает страшные несчастья на себя и других. Разве это не сцена выбора одной из трех женщин, из которых младшая – самая лучшая и самая предпочтительная?