БП. Между прошлым и будущим. Книга 2
Шрифт:
Но когда мне принесли третий акт сценария, я прочитал его и сказал: не могу, я не знаю, как это сделать хорошо. Я в свое время говорил продюсеру Питерсу, что успех «Бэтмена» не в том, что Китон играет Бэтмена, а в том, что Джек Николсон играет очень утонченного дьявола. Эта вот «утонченность дьявола» и определяет главный успех коммерческих картин.
Так и в нынешней России: рынок очень важен, несмотря на то, что он и определяет сегодняшние проблемы. Он велик — и поэтому русское кино выживет: всегда найдутся какие-то несколько сот тысяч человек, которые захотят посмотреть серьезный фильм. Потенциал у российского кино за счет рынка гигантский. Но вот что делать литовцам, узбекам, киргизам? Им очень сложно — как, впрочем,
— А где сказано, что киргизы вообще должны создавать шедевры в кино? Может быть, они талантливы еще в чем-то… Но почему — кино? — задавая этот вопрос, я лукавил — поскольку помнил, что некоторые страницы творческой биографии нашего собеседника были связаны как раз с этой республикой.
Андрей заметно оживился:
— Хотим мы того или нет, но так уж получилось, что киргизы за последние 35 лет основали интересную школу.
Возникла она под влиянием Айтматова, и он же явился ее зачинателем. Его я искренне считаю одним из самых интересных и крупных писателей. У него и тогда было это искусство компромисса — он прошел через 60-е и 70-е годы достойно, сделал несколько прекрасных вещей… у него есть замечательные романы.
Да и я к киргизскому кинематографу тоже руку приложил: там я сделал «Первого учителя». А Лариса Шепитько поставила в Киргизии «Зной». Возникла очень интересная школа: там начинали Сокол, Гуревич, наш нынешний земляк Яков Бронштейн, бывший у меня ассистентом, замечательный документалист Видугирис…
— Но почему — школа? — не отставал я. — Школа предполагает наличие определенной, может быть, даже многовековой культурной базы, на которой она могла бы возникнуть. А Киргизия…
— Так оно и есть — все было основано на киргизской литературе. Там и было-то всего несколько приезжих, остальные местные. И у них выросла такая же школа кино, как, например, в Грузии. Есть же понятие «грузинская школа», возникшее, кстати, еще до революции. Киргизская же школа появилась в 60-е годы. А теперь им придется работать, наверное, на казахский рынок, на узбекский… уж не знаю на кого — может, на турецкий или даже индийский: ведь их кино очень близко к индийскому, длинное пение выражает определенную ментальность.
В Средней Азии вообще очень интересная культура, в какой-то период я даже оказался поглощен ею. Я там сделал пятнадцать картин. Там я писал все сценарии моих вестернов — я их называл «истерны»: «Басмачи», «Конец атамана», «Седьмая пуля». Деньги-то легче всего заработать не режиссурой, а писанием сценариев. Опыт тех лет мне и сейчас помогает. Вот, к примеру, как-то я приехал в Туркмению писать сценарий. Поместили меня в гостиницу ЦК партии.
Вошел я, помню, в комнату, где стоял большой запертый шкаф. А одежду мою, пальто, некуда было повесить. Стал я трясти шкаф, открыл его. И чуть не упал: на меня из шкафа смотрел гигантский золотой бюст Сталина. Он, по-видимому, стоял там так, на всякий случай… Было это в 68-м или 69-м году. Вот откуда и возник в «Ближнем круге» бюст Сталина — в шкафу у Ивана. А тогда я закрыл шкаф и подумал: «Никогда не смогу я использовать этот бюст в кино…». Так порою какие-то вещи из жизни вплетаются в канву киносюжета.
Или вот герои моего фильма «Тихие люди» пришли ко мне из Сибири. Когда я снимал «Сибириаду», мы приехали в Тюменскую область, в деревню. Там живут люди, для которых Москва — это вообще другой мир. Они в глухой сибирской тайге живут, как какое-то племя. И я подумал — вот бы какую-нибудь американскую туристку сюда привезти, но чтобы они говорить могли с нею на одном языке. Чтобы они поговорили — просто, по душам. И они будут произносить — Свобода, Красота, Любовь… При этом слова будут те же, но понимание их — абсолютно разное.
А потом я подумал, что ведь американские туристки в такую деревню не приедут. А если
Потом я подумал — а нельзя ли это снять в Америке? И я поехал по Америке, смотреть места. Я нашел здесь жителей гор, у которых абсолютно та же ментальность, что у таежных россиян — ведь картина должна была быть об отношениях между Россией и Америкой, о соотношении двух ментальностей: о ментальности свободы, где нет любви, и о ментальности любви, где нет свободы. Собственно, это и есть Америка и Россия.
— Как в вашем фильме «Сбежавший поезд» — ведь там тоже как бы Америка с Россией? — спросил Рахлин.
— Да, — согласился Андрей. — Но в «Поезде» еще и личные какие-то элементы есть. В смысле американской иллюзии, что могут быть Свобода и Любовь, и что эти два понятия сочетаются.
— И все же здешние критики сразу же уловили, что это не американский фильм. Я не один раз встречался с этим мнением. А как с фильмом «Гомер и Эдди»? — продолжал расспрашивать Андрея Рахлин.
— «Гомер и Эдди» фактически не имел здесь никакого выхода, он только получил премию. Этот фильм я поставил по сценарию американского писателя.
— Это именно то, что вы раньше сказали об Америке — страна, где есть свобода, но нет любви. И где все живут, как собачки бездомные, замерзшие на улице… — добавила Мила.
— Я, и правда, отношусь ко всем американцам, как к сиротам: у них у всех сильно развито чувство сиротства. И они знают, что они сироты и сами с собой это делают — стариков своих отправляют умирать в дома престарелых…
— И, наоборот, — родители как можно раньше детей отправляют из дома «в люди»…
— Уважение к старикам — это другая культура, которой в Америке не существует. Здесь присутствует этакое отрицание связи поколений. И это непривычно человеку, который приехал из страны с азиатской ментальностью, представителем которой я являюсь. Россия для меня в общем-то страна азиатская, да и сам я во многом чувствую себя азиатом. Вот я и пытался рассказать в фильме об этих сиротах…
— В «Гомере и Эдди» именно ваши мысли, ваш взгляд: снег, Россия… Смотришь — и видишь Сибирь, — это повторила Эмилия, и Сергей тут же добавил: —…начиная со старика в отхожем месте без двери.
— Ну да, верно: когда делаешь картину, делаешь ее своей. — Андрей говорил это после очередного телефонного звонка, занявшего минут пять времени, в течение которых он обменивался короткими репликами со своим собеседником: говорил он при этом по-английски и, судя по его тону, беседа протекала довольно напряженно. — Чем больше продюсер платит, тем меньше свободы остается режиссеру. — Андрей, все еще посматривая на только что положенную трубку телефона, возвращался к нам. — Поэтому я говорю им: «Вы мне недостаточно платите для того, чтобы я делал картину для вас, господин продюсер, или вообще для широкого зрителя. Мне нужно ровно столько денег, чтобы картину я сделал для себя…».
— Ну, и как же все-таки при таких условиях вы работаете? Причем, довольно постоянно?.. — продолжал расспрашивать его Сергей.
— Во-первых, потому, что везет. И еще — приходится «крутиться». Хотя все это очень непросто. Пока я не могу о себе сказать: я преуспевающий режиссер! Я думаю, что если есть какие-то списки режиссеров — «А», «В», «С», то я — в списке «С». То есть не в тех списках, которые перечисляют преуспевающих режиссеров. Все знают мои работы, но знают также, что я слишком «артси» — художественный. «Хороший парень, бесспорно, но „артси“», — так обо мне отзываются. Я, что называется, не вошел в «номенклатуру».