Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна (Книга первая)
Шрифт:
Один плагиат — так писал музыкальный критик — в последнее время пользуется неизменным успехом. Большая инвенция, Chanson des oiseaux, снова — как уже было несколько столетий назад — волнует сердца слушателей, приносит почет и… деньги. Деньги, что неизбежно, попадают в карманы тех, кто обладает деловой хваткой, лежащим в могиле они все равно ни к чему; почет же следовало бы оказывать тому, кто его заслужил изначально. Заслужил очень давно и вполне достойными средствами…
Далее автор обзорной статьи начинает выяснять, какие отношения связывают композитора Густава Аниаса Хорна, Франческо да Милано и Клемана Жанекена{382}, — не упомянув, что в предисловии к своему произведению я сам это обговорил. — Композитор делает вид — так пишет автор обзора, — что не знает оригинала этой композиции, ни по какому-то из доступных в библиотеках изданий (Аттеньяна, Жака Модерна, Тильмана Сузато, Ле Руа и Баллара и др.{383}), ни по более новому изданию Анри Экспера в «Les ma^itres musiciens de la renaissance francaise»{384}. Как бы то ни было — этой фразой господин профессор выразил сомнение в моей правдивости, — объективный исследователь в любом случае имеет упомянутые источники под рукой и обязан сравнить партитуры старого мастера и его обработчика. Так вот; тремстам, если округлить, ритмическим фразам оригинала соответствует вдвое большее количество их вариаций у Г.А.Х., не считая крупных включений, в которых звучит флейта Пана, — так выразился музыкальный критик. Не все вариации удачны. Многие дополнения не имеют особого смысла, кое-что непонятно, другое чудовищно, и вообще можно заметить двадцать семь нарушений правил композиции. Что нынешний композитор присовокупил пятый голос и, имитируя первоначальное произведение, вплел его в музыкальную ткань, в самом деле удивительно и свидетельствует о мастерстве нашего современника; но именно поэтому возникают сомнения относительно его добросовестности: ведь нидерландский композитор и сочинитель мадригалов Филипп Верделот{385} (чьи
Это была только первая часть расправы со мной. Уже по объему журнальной тетрадки я догадался, что мне еще много чего предстоит. Господин профессор выразил мнение, что я, дескать, вообразил себя мастером формы, а потому мое творчество должно быть рассмотрено и с этой стороны. Он сразу же ухватился за вершину моих достижений в области имитационного стиля — Пассакалью для органа. Основательно осветив ее с помощью таких прожекторов, как Бах и Букстехуде, профессор упрекнул меня в том, что я, чтобы создать ряд затейливых кунстштюков, согнул издавна неприкосновенный трехдольный размер, превратив его в четырехдольный, из-за чего музыкальный поток теряет энергию, тема выдержанного баса неоправданно растягивается, и так далее. Сами же эти кунстштюки: чередование канонов и резких фугато, которые, обретая все большую подвижность, проводят свое имитационное вступление через все интервалы, начиная с децимы, не исключая септимы и секунды, и вплоть до звучания в унисон. Иногда, мол, я даже задерживаюсь после особенно удачной, как мне кажется, фразы, повторяю ее и затем прибавляю к и без того богатому набору форм второй — нарушающий правша — канон, который уже никто не может распознать. И все это, утверждает музыкальный критик, вплетено в пышный растительный орнамент, который кажется то старинным, то новым, а взращен был на полях колористов{388} и их более строгих учителей, таких как Бах и Моцарт. Заканчивается всё фугой, которая лишь на коротких отрезках высвобождается из оков выдержанного баса. Если рассмотреть скелет разбираемого произведения, то нельзя не восхититься создателем такой конструкции; но тебя обдаст холодом, как только ты поймешь, что все это — лишь готовые формы, собранные вместе с целью опорочить Баха и его «Искусство фуги» или же сравняться с ним. Однако и в этой столь строгой композиции обнаруживаются смущающие включения: на протяжении двух-трех минут мчатся друг за другом обрывки музыкальных мыслей, которые, непонятным для слушателя образом, вдруг превращаются в монотонное движение с интервалом в двойную октаву — движение, вовлеченным в которое порой оказывается даже выдержанный бас. Наконец, фуге не хватает ясного мелодического плана. С самого начала на нее наложены оковы basso continue, и на протяжении двухсот тактов она колеблется в неопределенности, представляя собой нечто среднее между реальной и тональной фугой. Вершины, достигаемые благодаря переходам в другие тональности, отшлифованы, но утоплены в потоке выдержанного баса; всякий раз только на протяжении нескольких тактов можно ощутить присутствие чуждой тональности, такие спонтанные вспышки доминанты и субдоминанты производят пугающее впечатление. Модуляционные части не удались, и он, критик, позволит себе, выбрав одно характерное место, предложить свой вариант, чтобы все поняли: пригодный к использованию мелодический материал из-за упрямства композитора или отсутствия у него музыкальных идей был использован неудачно. — И в самом деле, в статье было напечатано предложенное господином профессором улучшение. — Кроме того, я, по его словам, упустил многие художественные возможности. Я будто со страхом избегаю обращения темы в основную (dux) и побочную (comes), тогда как увеличения и уменьшения занимают значительное место; наконец, стретта, похоже — мой конек, и меня не пугает возможность одновременно использовать в ней уменьшение, увеличение и нормальное развитие темы, из-за чего неизбежно возникают серьезные нарушения правил композиции. Правда, промежуточные части украшены контрапунктом, выразительным в ритмическом и мелодическом плане; но тут уже получается перебор: фуга как бы распадается на фрагменты, и слушатель с мучительным сожалением замечает поверхности излома. — Осуждая, с одной стороны, тональное однообразие этого произведения, господин профессор, с другой стороны, злился из-за нарушения всех традиционных правил в Анданте моей уррландской Прощальной фуги. Вступление темы, повторяющееся с промежутком в терцию, гонит эту композицию практически через все тональности. Хотя начальные знаки меняются через каждые пятнадцать или двадцать тактов, нотный стан буквально кишит энгармоническими модуляциями; и только удачное использование богатой мелодики не позволяет назвать всё в целом порождением дома умалишенных…
В качестве следующего объекта анализа мой оппонент выбрал Фантазию, также предназначенную для органа. Он назвал ее нагромождением не вполне созревших фуг и эмбриональных фугато, перемешанных с клочками канонической имитации, которая изначально представляла собой как бы цельную ленту, но по непонятной прихоти композитора была разорвана на куски{389}. Сбитый с толку образцами времен Окегема{390}, я, дескать, — как в самом начале истории музыки — просто прибавлял одну часть к другой, не пытаясь музыкально реализовать хотя бы один эпизод соответственно его содержанию{391}. «Не только мастера нидерландской школы заглядывали ему через плечо, но и оба Габриели, Клаудио Меруло, Свелинк{392} (наш молодой композитор, несомненно, весьма начитан); однако он будто сомневался, кому из них подать руку. Он стремился к большой форме ричеркара; хотел, наверное, превзойти Свелинка; и этой структуре, которая сама по себе грандиозна, предпослана токката в духе Меруло, с резкими и непривычными отклонениями от избранной тональности, — старинной окраски, постепенно задыхающаяся в своем своенравном беге, напрочь лишенная певучести. Затем следует прыжок в Бездонное. Еще никогда мне, музыкальному критику, не встречалось столько мелодического беспорядка, заключенного в форму, которая, как таковая, упорядочена. Иногда на трех или четырех линейках очередное фугато проводится через все возможности имитации, ограничения, обращения, расширения, сокращения и сведения в стретту; часто еще и по тональности странное, оно в ходе такой гонки загоняется до смерти, чтобы композитор, с прежней неразумной одержимостью, мог побыстрее перейти к следующему, еще более причудливому фрагменту, связь которого с предшествующим музыкальным материалом вряд ли будет выявлена даже при самом тщательном анализе. Внезапные перепрыгивания на уже упоминавшуюся мною „ленту“ канона, которую композитор, казалось бы, оборвал двадцать или тридцать тактов назад, ввергает слушателя в состояние полной потери ориентации, меняющиеся впечатления постепенно приводят его к ощущению одурманенности, с которым композитор и оставляет нас по окончании исполнения Фантазии». — Господин профессор все-таки не захотел или не смог удержаться от замечания, что в этом произведении наличествует изрядное богатство музыкальных идей, которые, будь автор более зрелым человеком, принесли бы благие плоды…
Ни одна из моих фуг, ни одна из больших работ в имитационном стиле не снискала у него одобрения (хоть он и упоминал о своей благожелательности); и потому большая часть созданного мною была сброшена в бездну неудавшегося, бессмысленного или лишенного признаков музыкальной выучки. Он уже подверг уничижительному анализу почти все мои оркестровые сочинения, и лишь немногие вещи, не относящиеся к кристаллическим формам строгого стиля, еще ждали его оценки. Я не удивился, что во главе этой группы он поставил квинтет «Дриады». Он попытался ухватить суть этой работы, сравнивая ее с похожими явлениями. Свойственную ей особую гармонию он объяснил использованием родственных обертонов. — Дескать, со времен
Все прочее, что еще оставалось от моих сочинений и было ему доступно, он тоже отнес к этой сомнительной группе. История про странствующего тролля и лес оленьих рогов, которую я кратко назвал Сюита фа мажор, но которая, как правильно отметил этот критик, по большей части отклоняется в параллельную тональность и еще куда-то, — ее он истолковать не сумел. О некоторых же напечатанных сочинениях вообще умолчал. Возможно, они были для него недоступны или, несмотря на большой объем, показались ему малозначимыми.
В заключение он, наконец, объяснил, что именно побудило его подвергнуть мои работы столь тщательному анализу — оценить их строго, но доброжелательно. Дело, мол, не только в возмутительном факте плагиата. Воров везде полно. Однако слава этого композитора растет, что заставляет задуматься. Умножаются голоса тех, кто считает, что, по крайней мере, его оркестровые произведения являются подлинно новаторскими; лучшие органисты видят в его оркестровых сочинениях задачу, соответствующую их техническим навыкам, и нередко случается так, что в программе концерта старый маэстро Бах мирно соседствует с Хорном. А уж любой виртуоз, играющий Видора, Регера, Нильсена или Сезара Франка{394}, прямо-таки устыдился бы, если бы не закончил свое выступление пассакальей или фантазией нашего молодого композитора. — Еще худшие опасения внушает то обстоятельство, что в создателе столь противоречивых произведений начинают видеть мастера формы, а в тех его работах, что более всего отклоняются от общепринятых правил композиции, усматривают основы будущего учения о гармонии. Поэтому автор статьи счел своим долгом восстановить утраченную меру вещей. Далеко не преклонный возраст нашего композитора позволяет предположить, что рано или поздно он создаст произведение, подавляющее слушателей не только своей длительностью, но и художественными средствами, — возможно, симфонию, рассчитанную на целый вечер, или ораторию; а с учетом того успеха, которым его работы пользовались до сих пор, вполне может случиться так, что люди, поддавшись соблазну идолопоклонства, примут кровь и дым языческой жертвы за новое откровение Святого Духа. Я, мол, вряд ли ошибусь, предположив, что инструментовка нового произведения будет необычной, темной и опьяняющей. Случай этого человека представляет собой серьезную проблему. Любопытствующих, которые не владеют техникой критического анализа, необходимо предостеречь: опасность уже проникла в церкви и концертные залы. Старые формы, отвратительно искаженные, снова ожили; но не песнопения неба и земли, а свист и зубовный скрежет падших душ проникли в обитель чистой музыки. Признаки негритянского вырождения налицо. — Кто этот человек? Из каких источников черпает? К чему придет, если таково начало пути? — Кто он, критик не знает. И не имеет возможности поговорить с ним лицом к лицу. Не знает, попадется ли Хорну на глаза эта статья. Он, критик, лишь предпринял попытку предостеречь…
Не может быть, чтобы я когда-нибудь обидел этого человека. Он ведь сам заявил, что не знает меня. Я с ним незнаком. Значит, он действовал, следуя своему убеждению. Без сомнения, он инстинктивно догадался о моей любви. И конечно, понял ее неправильно. Но как он мог обнаружить на мне клеймо зла? Неужели я так сильно обманывался насчет себя, что был порочным, не чувствуя этого? —
Состояние мое ухудшилось. Мучительная меланхолия превратилась в отвращение — в Ничто. Я тонул в потоке Ничто. Кто этот человек? Из каких источников черпает? Не песнопения неба и земли. А лишь трудные формы, с которыми он не справился. Гармонии, просачивающиеся на поверхность из земли, — которые постепенно разлагали его, растворяли и в конце концов совершенно сбили с толку. Упорная работа, для которой ему не хватает интуиции… Плоть моя изнемогла.
Через четырнадцать дней я получил письмо от Тигесена; на листе бумаги была лишь одна строчка: «Вы, надеюсь, не приняли всерьез хулиганскую выходку этого музыкального маразматика?»
Через месяц по почте пришел второй номер «Журнала по музыковедению». И опять одна-единственная статья заполняла почти весь внушительный объем журнальной тетрадки. — НОВЫЙ КОМПОЗИТОР ГУСТАВ АНИАС ХОРН. АНАЛИЗ ЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЙ, ДОСТУПНЫХ НА ДАННЫЙ МОМЕНТ. ОТВЕТ ПЕТЕРА ТИГЕСЕНА. Тигесен добился, чтобы авторитетный журнал еще раз предоставил свои страницы для анализа работ ныне живущего композитора, недавно подвергшегося поруганию. Он же и прислал мне этот номер. Тигесен рассматривал материал в том же порядке, что и его противник. И первым делом отверг обвинение в плагиате. Дескать, автор Chanson des oiseaux ничего не скрывает, а значит, ничего не украл. Слава, которую снискала эта работа, причитается в равных долях Клеману Жанекену и Г.А.Х. Некоторые отклонения от оригинала объясняются источником, которым воспользовался современный композитор: переложением для лютни, выполненным Франческо да Милано. Однако двадцать семь нарушений правил композиции — бессмысленное, непонятное и чудовищное — на самом деле представляют собой мосты, ведущие к тому дополнению, которое господин профессор так удачно назвал флейтой Пана. Против предложенного толкования упомянутого большого дополнения в четвертой части композиции ему, Тигесену, возразить нечего: это в самом деле пробуждающийся после полуденного сна бог. Но вот антипатию господина профессора к этому божеству он, конечно, не разделяет. Совершенно недопустимо, что критик, переходя к разбору данного места, перепрыгнул через третью часть, которая целиком принадлежит Г.А.Х.: это само полуденное затишье и сон, точнее — сновидение плотского бога, греза, нагруженная всеми чувственными ощущениями, полнотой мира и бытия; и только печаль исполненных страха предчувствий крадется, словно полуденное привидение, через избыточную насыщенность таких образов. Эта срединная часть (по графической протяженности занимающая треть всей работы), которая, как выразился господин профессор, «звучит, возможно, тоже неплохо», относится к бессмертным творениям человеческого духа. После того как ее сочинили и записали, кажется, что она существовала всегда, что она обладает нерушимой возвышенной твердостью. Если учесть все вставки, расширения и партию флейты бога, мы увидим, что половина композиции является новым творением, — а ведь мы еще не оценили значение вплетенного в прежнюю музыкальную ткань великолепного пятого голоса. Если кто-то, убедившись в этом, еще будет повторять обвинение в плагиате, то такой же камень ложного доноса ему придется бросить чуть не в каждого великого композитора. Ибо даже величайший из них, Бах, при таком подходе покажется мошенником и вором. Произведение ныне живущего композитора, как и любое произведение искусства, должно выдержать лишь одно испытание: стать достойным вкладом в духовную жизнь лучших из слышащих людей{395}. Несомненно, всякий компетентный и свободный от личной ненависти любитель музыки, будь то человек ученый или просто ориентирующийся на свои чувства, признает: для работы Жанекена, написанной почти четыреста лет назад, не найти лучшего продолжения, чем то, что присовокупил нынешний композитор, — продолжения такого же благозвучного, как оригинал, но полного новаторских идей.
— Когда слон расчленен, его уже не видят{396}. — Наш прозектор духа окровавленными грязными руками показал что-то публике и крикнул: «Разве это не шерсть? Не кости? Не кишки, не кровь, не мускулы?» — И никто, глядя на кучу анатомических отбросов, не осмелился ему возразить, потому что все это, конечно, — части препарированного животного. Но дело-то в том, что, прежде чем кто-то приблизился к кровавой куче, животное было разрублено на куски. Слона больше нельзя увидеть… Очень может быть, что ни одна из используемых Г.А.Х. форм не является — в своих неделимых элементах — новой; возможно, в пространстве протяженной истории музыки можно найти обломки, из которых составлена каждая из предложенных Г.А.Х. музыкальных идей. Возможно, в изобилии фигур, свойственных этому сочинению, в этих почти неисчерпаемых находках собраны клочки воспоминаний, знакомые каждому, кто связал свою жизнь с музыкой. Могут ли вообще отдельные звуковые шаги быть новыми? Так же мало, как и слова, используемые поэтами. И все же никто не обвиняет поэтов в том, что они записывают слова, известные каждому. Им не предъявляют упреков и за то, что они делают предметом изображения чувства, которые может испытать каждый. Чудовищное, нежданное, самое жгучее горение духа — все это выражается посредством понятных слов. — Случилось ужасное: разум возомнил себя школьным учителем и помыкает духом. Улучшения, предложенные господином профессором, с коварной определенностью разоблачают тот факт, что он принял нечто живое за труп. Ни одно дуновение этой музыки, ни само деяние композитора его не тронуло. Музыкальное деяние человека, который вызвал у него возмущение только потому, что никогда не был подражателем какого-то одного наставника или художественного стиля… Такая свобода всегда пугает тех, кто предпочитает солидаризироваться со вкусами заурядного большинства. Живой гений представляется опасным — прежде всего школьным учителям. Только мертвый герой удостаивается почитания с их стороны, ведь от него неожиданностей уже не будет. — Читателю этого «строгого, но доброжелательного» разбора придется стать свидетелем ужасающих ошибок автора!