Человеческое, слишком человеческое. Книга для свободных умов
Шрифт:
Темнота и избыток света вперемешку. — Писатели, которые в общем не умеют ясно излагать свои мысли, в частностях питают пристрастие к самым сильным, преувеличенным характеристикам и суперлативам: благодаря чему возникают эффекты освещения, какие бывают на запутанных лесных тропинках при свете факелов.
Живопись в литературе. — Предмет значительный лучше всего изображать, беря для картины краски от самого предмета, подобно химику, а затем пользуясь ими, подобно артисту: тогда рисунок проступает из границ и переходов красок. При таком методе картина обретёт прелесть природной стихии, придающей значительность самому предмету.
Книги, которые учат плясать. — Есть писатели, которые, представляя невозможное как возможное и говоря о нравственности и гениальности так, будто то и другое зависит лишь от настроения, от желания, порождают в читателе чувство весёлой свободы, словно человек поднялся на цыпочки и пустился в пляс исключительно от одного только душевного удовольствия.
Недозревшие
Почти вочеловечившаяся книга. — Всякий писатель каждый раз заново поражается тому, как книга, только от него отделившись, начинает жить собственной жизнью; ему так и чудится, будто оторванная ножка какого-то насекомого отныне идёт себе своим путём. Бывает, что он почти забывает о ней, бывает, что поднимается над изложенными в ней взглядами, а бывает, что и сам больше не понимает её, потеряв те крылья, на которых летал, сочиняя эту книгу: а она меж тем ищет себе читателей, заново воспламеняет жизнь, внушает ощущение счастья или страх, порождает новые творения, становится душою замыслов и поступков — короче говоря, она живёт, словно существо, наделённое разумом и душой, не будучи всё же человеком. — Счастливейший жребий вытянул тот автор, который в старости может сказать, что все жизнетворные, дающие силу, поднимающие ввысь, просветляющие мысли и переживания, какие в нём были, продолжают жить в его сочинениях, а сам он — не более чем седой пепел, в то время как огонь не угас нигде и передаётся дальше. — Если же и вовсе рассудить, что любой человеческий поступок, а не только книга, на какой-то лад становится поводом к другим поступкам, решениям, мыслям, что всё происходящее связано нерушимою скрепой со всем, чему ещё только суждено произойти, то возникнет понимание настоящего бессмертия, какое только и бывает, — бессмертия в движении: то, что однажды приводило в движение, уже включено в целостную связь всего сущего, подобно насекомому в янтаре, и увековечено.
Найти радость в старости. — Мыслители, равно как и люди искусства, укрывшие лучшие стороны своей личности в произведениях, ощущают чуть ли не злорадство, наблюдая, как время медленно подтачивает и разрушает их тело и ум: они словно видят сквозь щель вора, вскрывающего их шкатулку для денег, но сами-то знают, что шкатулка пуста, а все ценности укрыты в надёжном месте.
Плодотворный покой. — Прирождённые аристократы духа не слишком усердны; их творения появляются и падают с дерева в тихий осенний вечер, а новые приходят без торопливой алчности и усилий стряхнуть их. Жажда во что бы то ни стало сотворить что-нибудь — вещь пошлая, говорящая о ревности, зависти, честолюбии. Если человек что-то собою представляет, то он, в общем-то, не горит желанием что-нибудь сделать — и всё-таки делает очень многое. Есть порода людей, стоящая ещё выше «продуктивных».
Ахилл и Гомер. — Тип связи между Ахиллом и Гомером воспроизводится постоянно: один переживает и ощущает, другой это описывает. Подлинный писатель лишь облекает в слова чужие аффекты и опыт жизни; на то он и художник, чтобы на основании своих ограниченных ощущений догадываться о многом. Художники — отнюдь не люди сильных страстей, но нередко они выдают себя за таких, бессознательно чувствуя, что нарисованным ими страстям будет больше веры, если собственная их жизнь подтвердит их опыт в этой области. Ведь стоит только дать себе волю, потерять контроль над собой, спустить с цепи свой гнев, своё вожделение, как все немедленно завопят: какие страсти в нём играют! Совсем иное дело — со страстью глубоко укрытой, гложущей и часто поглощающей личность: кто её переживает, тот уж точно не описывает её в драмах, музыке или романах. Художники часто бывают распущенны — в той мере, в какой они как раз не художники: но это уже другая тема.
Древние сомнения в действенной силе искусства. — Неужто сострадание и страх и впрямь, как считал Аристотель, находят свою разрядку в трагедии, и слушатель возвращается домой более холодным и спокойным? Неужто истории с привидениями делают людей менее боязливыми и суеверными? Для некоторых физических процессов, к примеру, для удовлетворения любовной страсти, верно, что с утолением потребности наступает успокоение и временное отступление влечения. Но страх и сострадание — не потребности определённых органов в этом смысле, требующие своего облегчения. А в принципе и удовлетворение каждого влечения можно усилить упражнением, несмотря на его периодические ослабления. Сострадание и страх в каждом отдельном случае могли, вероятно, смягчаться и находить разрядку в трагедии: но в целом под общим воздействием трагедии они, видимо, возрастали, и Платон всё-таки оказался прав, полагая, что слушатель трагедии в общем становился более боязливым и сентиментальным. Тогда сам трагик неизбежно был наделён
Радость от бессмыслицы. — Может ли человек радоваться бессмыслице? Но ведь он радуется ей, с тех самых пор на свете и смеются; мало того, можно утверждать, что почти всюду, где есть счастье, есть и радость от бессмыслицы. Если жизненный опыт выворачивается наизнанку, целесообразное обращается в бесцельное, необходимое — в произвольное, но только так, чтобы такая операция не вредила, а была лишь шаловливым представлением, то это приводит нас в восхищение, потому что разом освобождает от давления всего необходимого, целесообразного и сообразного с опытом, в чём мы обычно видим своих неумолимых хозяев; мы играем и смеёмся, когда ожидаемое (которое почти всегда внушает робость и заставляет напрягаться) так и не происходит, но нам это ничем не вредит. Это радость рабов во время сатурналий.
Облагораживание действительности. — В любовном влечении люди видели божество и чувствовали на себе его воздействие с благоговейной благодарностью — и с ходом времени этот аффект оказался пронизанным высокими представлениями, а, значит, фактически сильно облагородился. Таким путём некоторые народы, пользуясь этим искусством идеализации, сделали болезни великими вспомогательными силами культуры: к примеру, греки, в раннюю эпоху страдавшие от крупных нервных эпидемий (вроде эпилепсии и пляски святого Витта) и создавшие себе из этой ситуации великолепный тип вакханки. — Ведь греки вовсе не были наделены мужицким здоровьем: их секрет заключался в том, что они почитали как бога даже болезнь, если только в ней крылась сила.
Музыка. — Музыка сама по себе имеет не столь уж большую значимость для глубин нашей души, она не так уж глубоко волнует, чтобы считаться непосредственным языком чувства; всё дело в том, что её древнейшая связь с поэзией вложила в ритмику, то есть в усиление и ослабление тона, так много символики, что теперь мы воображаем, будто она обращается прямо к душе и исходит из души. Драматическая музыка возможна лишь в том случае, если музыкальное искусство освоило огромную область символических средств, работая с жанрами песни, оперы и разнообразнейшими экспериментами из сферы звукоподражания. «Абсолютная музыка»{40} — это либо чистая форма — для грубого музыкального восприятия, где удовольствие доставляет звучание, в принципе подчинённое такту и динамике, либо символика форм, сделавшаяся доступной пониманию уже без поэзии в результате длительного развития обоих искусств, связанных между собою, когда, наконец, музыкальная форма оказалась насквозь пронизанной нитями понятий и чувств. Люди, отставшие в своём музыкальном развитии, могут воспринять чисто формалистически ту же самую пьесу, которую более развитые поймут как целиком символическую. Музыка как таковая никогда ни глубока, ни полна значимости, она не говорит ни о «воле», ни о «вещи самой по себе»; такое интеллект мог вообразить лишь в эпоху, захватившую для музыкальной символики всю совокупность внутренней жизни. Сам же интеллект и вложил эту многозначительность в звук, совершенно так же, как в пропорции архитектурных линий и масс он вложил значительность, в принципе абсолютно чуждую законам механики.
Жест и язык. — Древнее языка — подражание жестами, происходящее непроизвольно; оно ещё и сейчас, когда язык жестов повсюду оттеснён на задний план и цивилизованные люди владеют своими мускулами, настолько сильно, что мы не в состоянии глядеть на движения чужого лица без иннервации собственного (можно подметить, как симуляция зевка вызывает настоящий зевок у того, кто это видит). Подражательный жест вызывал у подражающего то же ощущение, какое этот жест выражал в лице или теле того, кому подражали. Таким образом люди учились понимать друг друга: так и дитя учится понимать свою мать. В общем болезненные ощущения, вероятно, могли выражаться и жестами, которые сами вызывали боль (скажем, когда рвут на себе волосы, бьют себя в грудь, через силу искривляют и напрягают лицевые мышцы). И наоборот: жесты удовольствия сами доставляли удовольствие и потому хорошо годились для сигнализации о понимании (смех как проявление чувства щекотки, доставляющего удовольствие, в свою очередь служил выражением других доставляющих удовольствие ощущений). — Как только люди научились понимать друг друга с помощью жестов, в свою очередь появилась символика жеста: иными словами, люди сумели договориться о языке ударений — сперва звук и жест (который он символически замещал) производились одновременно, а потом остался только звук. — Вероятно, в древности в этом смысле часто делалось то же самое, что происходит нынче перед нашими глазами и ушами в развитии музыки, главным образом драматической: если изначально музыка без интерпретирующего её танца (жестикуляции) — просто шум, то благодаря длительному привыканию к упомянутому соседству музыки и движений слух приучается к мгновенному истолкованию звуковых рисунков и, наконец, взбирается на высоту быстрого понимания, где уже вовсе не нужно видеть движение глазами, а можно понимать композитора и без этого. Тогда говорят об абсолютной музыке, то есть о музыке, в которой всё тотчас понимается символически без посторонней помощи.