Что вдруг

Тименчик Роман Давидович

Здесь следует попутно заметить, что драматургические замыслы Блока и Гумилева несколько раз отчасти совпадали тематически. К одному и тому же «заказу» восходят драматическая сцена «Игра» и проект, зафиксированный в блоковском дневнике 7 октября 1912 года: «Люба просит написать ей монолог для произнесения на Судейкинском вечере в «Бродячей собаке» (игорный дом в Париже сто лет назад)⁵³. Я задумал написать монолог женщины (безумной?), вспоминающей революцию. Она стыдит собравшихся»⁵⁴. Действие гумилевской сцены происходит в «игорном доме в Париже 1813 года», герой ее, «претендент на престол Майорки», проигрывает в карты свой будущий трон. В «отрывке» из незавершенного драматического сочинения Гумилев упоминает подлежавший, по-видимому, развитию мотив конфликта рыцарей и ремесленников в эпоху Средневековья⁵⁵, затронутый также в «Розе и кресте»⁵⁶. Наконец, в 1921

году Блок получил предложение инсценировать пушкинскую «Сказку о царе Салтане»⁵⁷. Возможно, что Блок пытался разрабатывать этот замысел – в числе своих (утраченных ныне) работ Блок называл и «Пробы детского театра»⁵⁸, но впоследствии от этого предложения отказался, и пьесу «Царевна-Лебедь» для Первого детского театра взялся написать Гумилев⁵⁹.

Сказанное выше об ослабленной и неразрешенной драматичности гумилевских поэм-диалогов не относится, однако, к пятиактной трагедии «Отравленная туника» (1917–1918). Действие трагедии происходит в VI веке в Византии. Соблюдено единство места (зала Константинопольского дворца), единство времени (события происходят в течение 24 часов) и единство действия. Гумилев сознательно ориентируется на театр французского классицизма – после первого авторского чтения у Ф.К. Соллогуба 8 мая 1918 года один из слушателей назвал «Отравленную тунику» «трагедией в стиле модернизированного Корнеля»⁶⁰. В это же время Гумилев объявляет о намерении переводить «Сида» Корнеля для планируемого Камерного театра⁶¹.

В период работы над «Отравленной туникой» Гумилев так изложил свою театральную программу в интервью для английского журнала «Нью эйдж»: «Новый театр, как я представляю, не будет театром бледных событий, бледных движений и эмоций наподобие театра Метерлинка. Но, напротив, будет исполнен страстей, действия и возвышенных моментов. В конце концов, только такой театр способен ознакомить широкую публику с искусством ее современников. Если говорить о новейших театральных опытах в России, то попытки таких режиссеров, как Мейерхольд и Евреинов, возродить старую итальянскую комедию обречены на неудачу просто потому, что эта форма слишком мелка и поверхностна, она никоим образом не достигает глубины и трагичности, характерных для нашего времени с его грандиозными открытиями, войной и революцией»⁶². С позиций трагедии героического действия и предпринял Гумилев критику театра Блока. Рассмотрим его аргументацию.

О том, что лирические драмы Блока выросли из соответствующих стихотворений, писал и сам Блок, и его критики – одним из первых С. Городецкий⁶³. Равным образом достаточно распространено было и мнение о том, что эти драмы «как театр не существуют», потому что «как бы растворяются в поэтической и бездейственной влаге, становятся аморфными»⁶⁴. Но «Роза и крест», чье появление совпало с опытами нового ансамблевого типа спектакля, представлялась деятелям и сторонникам экспериментального театра 1910-х вполне сценичной⁶⁵. В.М. Жирмунский писал в связи с постановкой драмы Иннокентия Анненского в московском Камерном театре: «“Фамира-кифаред” вместе с лирической драмой Александра Блока “Роза и крест” – единственное произведение поэзии символизма, которое требует действительного сценического воплощения, так как заключает в себе зерно неосуществленной трагедии. <…> Трагическое развитие в драме Блока возникает из мистического чувства, нисходящего к земной жизни и принимающею жизнь, как радость…»⁶⁶. Гумилев же в рецензии 1918 года стремится «развенчать» театр Блока, напоминая о тех литературных жанрах (лирическом стихотворении, поэме в октавах⁶⁷), к которым генетически, на его взгляд, восходят блоковские драмы.

Гумилева как критика, теоретика и поэтического соперника Блока постоянно волновала тайна обаяния блоковской поэзии⁶⁸. В поисках объяснения он обычно стремился свести разгадку блоковского «шарма» к тому или иному структурному принципу, обнаруженному им в стихах Блока. Так, в набросках доклада об акмеизме Гумилев писал в 1914 году: «Поэт стал великолепным органом, гудящим и смутно волнующим сердца, но когда мы хотели узнать, кому звучит его Te Deum, мы останавливались изумленные. Увы, оказывается, он играл нам все те же песенки, которые нам опостылели еще со времен Ламартина, его темами бывали то роковые герои Марлинского, то травки, то звезды, столь любимые английскими иллюстраторами. Великолепная инструментовка придала им на миг кажущуюся убедительность, захотелось по призыву Блока “с никем не сравнимым отлетать в голубые края”⁶⁹, но вдруг стало ясно, что тайна Незнакомки в ее дактилических окончаниях и больше ни в чем⁷⁰. Символисты использовали все музыкальные возможности слова, показали, как одно и то же слово в разных звуковых сочетаниях значит иное, но доказать, что

это иное и есть подлинное значение данного слова, а не одна из его возможностей, не смогли. Мало того, исследуя слово в одном музыкальном направлении, они забыли и стилистику, и композицию или, вернее, попытались и их подчинить законам музыкального развития. В их стихотворениях отсутствует последовательное смешение планов переднего и заднего; при помощи чрезмерно развитой метафоры, гиперболы, сказал бы я, человек с исключительной легкостью подменяется звездой, звезда какой-нибудь идеей и т. д. Откуда ж бы им, всецело подчиненным временному искусству музыки, знать о пространственных законах пластического восприятия»⁷¹.

Другой пример попыток Гумилева развеять эмоциональный ореол блоковской поэзии – его слова о «Шагах командора» в разговоре с С.Л. Рафаловичем весной 1916 года: «Он мне сказал, что главным литературным событием этого сезона было блоковское стихотворение “Шаги командора”, напечатанное в “Русской мысли”. На мой вопрос, что это за стихотворение, он мне процитировал на память несколько строф и пояснил, что это по сюжету, в сущности, только современный адюльтер в обстановке современного города, где мстящий муж приезжает к любовнику на автомобиле. И прибавил: “Но тут есть обычный блоковский шарм”. Обычно такой проницательный и вдумчивый, Гумилев на сей раз совершенно не понял этого стихотворения»⁷².

Такую же позу «непонимающего» занял Гумилев и по отношению к театру Блока. Он предъявляет к блоковским героям те же самые требования, что и к заданному идеалу своего лирического героя, о котором он писал в стихотворении «Мои читатели»^72а:

Но когда вокруг свищут пули,Когда волны ломают борта,Я учу их, как не бояться,Не бояться и делать, что надо.

Разумеется, такого героя на театре следует воссоздавать, ориентируясь на корнелевскую трагедию. Но Блока-драматурга интересовал как раз такой герой, который делает не то, «что надо». Именно таким задуман персонаж драмы «Нелепый человек»⁷³. Такой тип героя Блок связывал со спецификой национального характера: «…это и есть в нем РУССКОЕ: русский “лентяй”, а сделал громадное дело, черт знает для чего; сделал не для себя, а для кого – сам не знал»⁷⁴. Таким образом, можно предположить, что на претензии Гумилева к блоковским действующим лицам Блок должен был ответить так, как он отвечал Гумилеву по поводу других его упреков: «Вообще же то, что вы говорите, для меня не русское. Это можно очень хорошо сказать по-французски. Вы – слишком литератор, и притом французский»⁷⁵.

Нельзя не заметить, что, подходя с позиций классицистской трагедии и упрекая «Розу и крест» в недостаточной конфликтности, Гумилев с невольной проницательностью указал на то свойство драматургической природы блоковской пьесы, которое роднит ее с театром Чехова, где был дискредитирован «традиционный образ действий, основанный на конфликте между героями в борьбе за практически определенные цели»⁷⁶, с театром, не основанным ни на борьбе воль, ни на борьбе с препятствиями⁷⁷. По-видимому, подобное сближение не противоречило творческой интуиции мхатовцев, причастных к попытке постановки «Розы и креста», – так, например, В.И. Качалов задумывал «сыграть Бертрана» в подобие Епиходова из «Вишневого сада»⁷⁸.

Беглый анализ Гумилева во многом верен, но осужденная им драматургическая специфика «Розы и креста» исторически оказалась предвосхищением тех путей, по которым пошла мировая драматургия XX века, отправляясь в значительной мере от Чехова. Этих театральных возможностей Гумилев не учитывал, и парадоксальным образом претензии Гумилева к недостаточной театральности драмы Блока можно счесть претензиями именно литературными, а не театральными.

Напечатано с незначительными разночтениями как предисловие к первой публикации рецензии Н.Гумилева 1918 года (предназначавшейся, по-видимому, для бывших «Биржевых ведомостей», вероятно, по заказу Акима Волынского): Литературное наследство. Т. 92. Кн. 5. М., 1993. С. 23–31. Сама публикация по беловому автографу была осуществлена моим соавтором и по другой публикации (переписки Брюсова с Гумилевым) Ремом Леонидовичем Щербаковым (1929–2003).

Из последующей литературы на эту тему см.: Лекманов О. «Пусть они теперь слушают…»: о статье Ал. Блока «“Без божества, без вдохновенья” (Цех акмеистов)» // НЛО. 2007. № 87.

Прилагаю текст обсуждаемой рецензии:

Театр Александра Блока (Александр Блок. Театр. «Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка», «Роза и крест».

Издание третье. Петербург. Изд. «Земля». 1918).