Цивилизация классической Европы

Шоню Пьер

И вот — барокко. Особой выразительности оно достигает в Риме 1-й пол. XVII века. Благополучно залечивший раны 1527 года великий город со 100 тыс. жителей, утешенный после раскола христианского мира, удовлетворенный своим владычеством в католическом, скорее, латинском мире, не терял надежды к концу долгой реконкисты вернуть мир к подчинению. Потерянное на севере было возмещено в Америке и в Азии, где около 1595 года недолго существовала надежда обратить в христианство Японию, опираясь на даймё юга. Кроме того, Рим имел, за отсутствием миссионеров в Европе, хороших крестоносцев на своей службе, поляков в Смоленске и Москве с униатской церковью, идущей по следам их коней, Валленштейна и надежду на новое поколение в пустыне, которую он методично создавал там, где была когда-то протестантская Германия. Чтобы выразить свои мысли и чаяния, у него был Бернини (1598–1680) и Борромини (1599–1667). Борромини принадлежит церковь Святой Агнессы

на площади Навона; измученный (он сдался смерти в 1667 году), он был скорее архитектором монастыря, нежели города. Бернини крепче, ближе к мирскому, менее глубок. Пока Борромини ваял тяжеловесные скульптуры для собора Святого Петра, Бернини сотворил там грандиозную барочную пародию, каковой стал балдахин, выполненный в 1624–1633 годах, — этот странный монстр, рожденный самой контрреформаторской из религиозных церемоний праздника Тела Господня. «Он соорудил балдахин, — пишет В. Л. Тапье, — доведя до колоссальных монументальных масштабов устройство из ткани, которое обычно развертывали над святыми дарами во время процессий. Он отлил в бронзе то, что до тех пор существовало лишь в дереве и драпировке; он придал мощь, устойчивость и грандиозность тому, что было временным и подвижным, наконец, он соединил два внешне непримиримых качества так, чтобы сохранить то и другое без каких-либо жертв с любой стороны: огромность и легкость».

Ему принадлежит завершение собора Святого Петра таким, каким он предстает сегодня: декор боковых нефов, декорирование апсиды реликварием, представляющим для поклонения толпы древнее кресло, которым, как утверждает предание, пользовался Петр. Прекрасная работа как скульптора, так и архитектора. Главная заслуга Бернини — композиция площади, оборудованной перед базиликой как перистиль. Гений тогдашнего Рима воплощал в камне деревянный, матерчатый и картонный декор, который любит барочная festa. [128] В этом центре паломничества улица была театром, и религия жеста нуждалась в том, чтобы быть вписанной «в просторные эллиптические декорации: крытая галерея из четырех рядов колонн, между которыми описывали круг три прохода». Повозки и пешеходы использовали их, чтобы приблизиться к зданию. Здесь еще одна театральная идея приходит на службу идее религиозной. Эту паломническую церковь, единственной целью которой была молитва, надо было каким-то образом изолировать. Изумление и движение. Размах базилики поражает больше, будучи частично скрытым, пока не проникнешь между колонн.

128

Праздник (итал.). — Примеч. науч. ред.

Другая вершина искусства Бернини — другая вершина искусства контрреформации — знаменитый, даже шокирующий «Экстаз» в церкви Санта-Мария делла Виттория. Председатель Деброссе [129] на французский манер XVIII века видел в нем лишь постельную, альковную сцену. Достойную, конечно, но слишком спорную попытку выразить в камне мистический опыт. «Как передать невыразимое? Плоть остается плотью, — тонко заметил В. Л. Тапье. — Выражение божественной любви, возможно, отличается от выражения любви мирской лишь атмосферой, которая ее окружает». И вот перед нами ангел с немного смущенным лицом подростка, со слабо выраженными половыми признаками, с бронзовой стрелой и трепетное, изнемогающее под рясой тело юной женщины, приоткрывшей рот и отдающей себя движением руки. Никогда чувственность вкупе с одухотворенностью не заходила так далеко. Порыв, жест, судорога.

129

Деброссе, Шарль (1709–1777) — французский писатель, автор пикантных «Писем об Италии». Красноречием, ученостью и достоинством очаровал короля, назначившего его первым председателем парламента Бургундии. Отсюда непременное уточнение: «председатель». — Примеч. перев.

Рембрандту это было не нужно. Немного света, диссонанс во взгляде. «И когда Он возлежал с ними, то, взяв хлеб, благословил, преломил и подал им. Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его» (Лук. 24:30, 31). Миг благодати. Чтобы зафиксировать вечный миг избрания, кисть Рембрандта скупо расходует средства евангельского рассказа. «Встреча в Эммаусе» датируется 1648 годом, «Экстаз» — 1651-м. Между ними не так много лет, но это два религиозных опыта. Спасение верой и спасение деяниями. Драма внешняя и напряжение внутреннее «в духе и истинности».

То, что касается Рембрандта, бесспорно. Но это же характеризует и Филиппа де Шампеня, и мать Анжелику Арно, и Латура. Пламя свечи и взгляд. Диалог между Богом и человеком, жест Бога человеку. Публика

здесь неуместна.

Противопоставлять Караваджо и Карраччи Рембрандту — задача не из трудных, но заманчивых. Это жестокая игра, а значит, игра запретная; не следует также увлекаться легким противопоставлением север — юг. Потому что есть Сурбаран, потому что есть Веласкес, этот слишком рано сформировавшийся классик. Но разве не вся история Испании такова? Ее золотой век, современный эпохе Бернини, на 90 % барочный и на 10 % классический. Барочный Франсиско Кеведо, Тирсо де Молина (1584–1648), если угодно, Кальдерон де ла Барка (1600–1680); несомненно, барочнейший Гонгора, чье имя стало почти нарицательным, почти синонимом словесных исканий: балдахин Бернини породил литературу. Но Лопе де Вега (1562–1635) — уже едва ли, Сервантес — конечно же нет. «Uber alien Gipfeln istRuh».

В таком случае, может, стоит говорить о запоздалом Ренессансе и вспомнить классический момент итальянского Ренессанса эпохи Леонардо да Винчи? Нет, испанский XVII век был тотально барочным, как и в Италии. Но в выражении религиозного чувства, в великой драме человека и Бога вместе с тем оставалось что-то глубокое, аутентичное, что всегда будет сурово ослаблять итальянскую напыщенность. Даже Мурильо с его несколько слащавой мариологией имеет на своем счету незабываемых монахов. А вот Веласкес и Сервантес, современники в силу высоты, с нашей точки зрения, мало репрезентативны. Веласкес, живописец обездоленных и королевского двора, Веласкес и шуты; живописец последних отблесков великой империи, Веласкес и взятие Бреды и многое другое. инфанта, зеркала, глубины души. Ни классический, ни барочный: и то, и другое, и нечто еще.

Веласкес — человек счастливый, светлый гений, более занятый землей, чем небесами, а Сурбаран? На Сурбаране следовало бы остановиться особо: возможно, он самый барочный и самый испанский; может, стоит рассматривать его восприимчивость как амбивалентную, чтобы не рисковать попыткой неадекватного синтеза? Сурбаран: этот жест и взгляд, некий жест, который имеет значение. Что-то происходит в этих испанских монастырях, куда нас вводит Сурбаран. Испанское барокко — как бы его ни воспринимали — для него звук серьезный. Всегда драматичный, никогда не театральный. От одного полуострова до другого, от таланта к аутентичности. Сколь проще была бы Европа без Испании, но и сколь беднее.

Все это самоочевидно. Столкновение двух взаимодополняющих манер было сильно до такой степени, что никто в Европе не переживал столь интенсивно великие искания духа, революцию Нового времени.

Центральное место в эссе Виктора Люсьена Тапье занимает визит Бернини в Париж. Не будем пытаться драматизировать это событие: 1665–1667 годы знаменовали решительный поворот, барочная Франция избрала путь классицизма.

Необходимое упрощение. Франция 1600–1660 годов была барочной на 80 % и классицистской уже на 20 %. За исключением редких явлений и в литературе, и в изобразительном искусстве она предпочитает выражать разрывающее ее и толкающее вперед напряжение скорее силой слова, ритма, жеста, кривой линией, а не только гармонической пропорциональностью прямых линий. Если Франция Ришелье была отчасти классицистской, то Франция Фронды и после Фронды снова всецело отдается великому южному ветру барочного экспрессионизма, дувшему от побежденного политически, но не лишенного своего античного престижа Средиземноморья.

Французской монархии потребовался дворец соответствующих размеров. Дворец размеров, соответствующих растущей сложности служебного аппарата административной монархии. Париж, большая деревня времен Генриха IV, переживал удвоение населения. Для новоиспеченного первого города Европы его выдающиеся размеры и были единственным украшением. Людей было много, но перед античными, ренессансными и барочными напластованиями Рима времен папы Александра VII, соперника Людовика XIV, он являл собой воплощенное в камне ничтожество. Поскольку король после победы над Лигой был парижанином, соображения предосторожности и комфорта требовали завершения Лувра.

Крупные архитектурные усилия предпринимались в последние годы регентства. Мишель Ангье и Романелли занимались этим с 1655 по 1658 год. После 1660 года и королевского водворения Лувр стал слишком мал и под осторожным руководством Лево, медленно и с умом раздвигая застроенное пространство, двинулся на восток в направлении Сен-Жерменл’Оксеруа. Кольбер постепенно расширял свое влияние на государство. У короля не было недостатка в деньгах, несмотря на суровую конъюнктуру.

Закончить Лувр, связав уже существующие части, — вот в чем состоял проект Лево. Скромный, благоразумный и быстрый. Когда заложили первый камень, выяснилось, что восточный фасад призван играть роль главного фасада дворца. Монархия имела свое понятие о чести и свои комплексы. Можно ли было пускаться в авантюру против Европы, не заручившись поддержкой Италии? В 1664 году это не представлялось возможным. В 1667-м — вполне.