ДИАЛОГ: ТЕЛЕВИЗИОННОЕ ОБЩЕНИЕ В КАДРЕ И ЗА КАДРОМ
Шрифт:
…Телефильм «Начало биографии» знакомит нас с выпускницей школы, застенчивой девушкой, фотография которой в центральной газете вызвала целый поток взволнованных писем. Настя - молодой механизатор, она уже самостоятельно водит комбайн. «Здравствуй, незнакомая девушка!…», «Пишу таинственной незнакомке…», «Я увидел вас в газете, и сразу у меня в груди что-то пробудилось…». Ей поверяют судьбы и просят совета. «Может быть, наш фильм будет и ответом на эти письма»,- обещают за кадром авторы, и мы поначалу охотно разделяем их завороженность покоряющей простотой героини. К сожалению, первое впечатление остается и последним,- по существу,
Насте демонстрируют кинокадры работы ее бригады, чтобы подсмотреть реакцию героини,- эпизод, напоминающий пролог «Катюши». Но если там эта встреча бесстрашной участницы боев за Крым со своим военным прошлым вызвала у нее бурю эмоций, то Настя лишь несколько озадачена и смущена.
Только однажды в экранном диалоге возникает серьезная пауза: «Есть такое мнение, и тебе, конечно, приходилось слышать его, что работа на тракторе и на комбайне- это не женское дело. Об этом говорят врачи, социологи, журналисты».- «Интересный вопрос…» - задумчиво произносит Настя, после чего интересный вопрос повисает в воздухе.
Отношение журналистов к своей героине мало чем отличается от того безотчетного восхищения, которым охвачены авторы писем: такая молодая - и уже такая известная! Но разве эта популярность не результат излишнего усердия самих журналистов? Неумеренный интерес со стороны телевидения и газет может оказаться нелегким испытанием для героя, рискующего стать человеком, который известен уже только тем, что известен. «Кажется, вроде такая же,- прорывается нотка раздумья в рассказе Насти,- а одноклассники уже говорят: ну, к тебе теперь не подступишься, ты теперь у нас такой человек!» Но вместо того, чтобы поддержать эту неподдельную озабоченность, за которой встает действительно тревожащее противоречие, авторы видят в ней лишь свидетельство подкупающей скромности героини - едва ли не главного свойства изображаемого ими характера Пожалуй, еще несколько таких киноинтервью - и от этой скромности ничего не останется.
Поддаваясь гипнозу стереотипизации или магии изначального впечатления, документалисты в равной степени лишают себя возможности исследовать личность и в результате имеют тех экранных героев, каких заслуживают. Человека, который стремится лишь к заведомо достижимому, следует наказывать исполнением желаний, заметил один проницательный писатель. Однако за какие же грехи это наказание должны вместе с авторами картины делить герои и зрители? Герои - когда их ставят в этически ложную ситуацию («Иван Иванович, расскажите, какой вы хороший!»), зрители - когда вместо лиц экран демонстрирует лики, а вместо образов - образа.
Но бывает и так, что герой на экране приносится в жертву художественному образу «его самого» - образу, каким он возникает в сознании автора.
«Работа с документальным героем над образом» - так формулирует И. Беляев свой творческий принцип, оговаривая, что образ для автора фильма есть способ познания личности. Но в чем же именно здесь состоит работа и насколько само изображаемое лицо участвует в этом познании? «Я никогда не посвящаю героя в сценарный замысел, чтобы избежать самоконтроля с его стороны». Документальный герой «играет» по незнанию. Он открыт для многих образов и ролей и часто не держит той, что нужна для фильма. Поэтому за него это делает режиссер: «Из множества лиц-масок я беру то, что соответствует образу, который я строю в работе с документальным героем… Выбрать героя… задача
Следуя этой логике, мы оказываемся перед довольно двусмысленной ситуацией, когда документалист, по существу, подыскивает исполнителя к собственным замыслам. Что же тогда остается от самого героя? «Резонный вопрос,- предвидит этот момент Беляев,- разве герой не существует сам по себе? Существует, конечно. В жизни. А в фильме - герой плюс я». Но как именно реализуется режиссерская формула «герой плюс я»? И кто раскрывается здесь в наибольшей степени - герой при помощи автора или автор при помощи своего героя?
«Я никогда не стремлюсь снять «всего» человека. Не делаю опись личности»,- уточняет Беляев. Но такое стремление, даже если оно и возникло бы, оказалось бы попросту неосуществимым. Вопрос в ином: оправдывает ли принципиальная невозможность снять «всего» человека авторскую решимость свести объект наблюдения к своему собственному представлению?
То, что сам документалист не может так или иначе не отразиться в портретируемом лице,- обстоятельство, как мы видели, изначальное и неустранимое. Другое дело, принимать ли это обстоятельство как исходную данность или же как заданность результата, так сказать, последнюю смысловую позицию (в темпераменте героя я открываю свой темперамент, в его личности - свою личность).
От решения этой дилеммы проистекают далеко идущие эстетические последствия.
Работа с документальным героем в соответствии с концепцией Беляева (и вопреки, на мой взгляд, его творческой практике, где интуитивно реализуются иные принципы), по сути, есть извлечение из изображаемого характера лишь черт, так или иначе созвучных натуре автора, в то время как остальные выводятся за границы кадра. Разгадку героя автор ищет в себе самом. Тайна героя становится тайной автора. (Этот замкнутый круг, проклятие восприятия, присущую нам наклонность видеть в каждом встречном себя самого А. Ухтомский называл «законом заслуженного собеседника»: «Солипсисту заслуженный собеседник - это он сам, от которого некуда скрыться…».
Герой, постоянно действующий лишь в пределах роли, к которой приговорен документалистом, по существу, становится рупором его голоса. Изображаемое лицо интересует автора не само по себе, а, скорее, как возможность собственного самовыражения. Тут в лица героев не смотрят. Смотрятся. И они, подобно луне, обращены к нам всегда одной стороной.
«Бесплодна и горька наука дальних странствий.
Сегодня, как вчера, до гробовой доски -
Все наше же лицо встречает нас в пространстве…».
Работа над портретом приобретает невольный смысл борьбы с героем за образ, навязанный ему создателем фильма. Процесс познания личности при таком подходе превращается в сугубо односторонний акт, а ее экранная версия - в соответствии с ожиданиями документалиста или вопреки им - оказывается его же собственным двойником.
Сама собой напрашивается аналогия с особенностями монологического мышления в художественном словесном творчестве (они блестяще исследованы М. Бахтиным). Но если в литературе монологическая позиция нисколько не противоречит природе традиционных отношений автора с персонажами, созданными писательским воображением, то правомерность ее в документалистике далеко не бесспорна.