Диалоги Воспоминания Размышления

Стравинский Игорь Федорович

Р. К. Какое из новых произведений больше всего заинтересовало вас?

И. С. «Группы» Штокхаузена. Это точное заглавие; музыка действительно состоит из групп, и каждая группа замечательно построена в соответствии с планом объема, инструментовки, ритмического рисунка, тесситуры, динамики, различных типов высоких и низких звучаний (хотя, возможно, непрестанные колебания между верхами и низами, неотделимые от этого рода музыки, и являются источником ее монотонности). Кроме того, это сочинение в целом дает большее ощущение движения, чем любая другая вещь Штокхаузена (я пока еще не слышал его «Цикл» ^[195] ), хотя и не думаю, чтобы его форма была удачнее, чем в «Zeitmasse». Я полагаю, что исторически главное значение «Групп» заключается в постсериальных изобретениях, но поскольку я сам пока еще больше всего интересуюсь в музыке контрапунктом нота-про- тив-ноты, а Штокхаузен — рисунком и формой, меня можно извинить за то, что я обращаю внимание на эти внешние аспекты.

195

Эта

партитура очень напоминает Кейджа, хотя и очень привлекательна на взгляд, даже слишком; хочется, чтобы ее не «переводили» в звучание, а оставили бы как некий род рисованного фотоэлектрического звука (по спектру). (Имеется в виду «Цикл для одного исполнителя на ударных инструментах». — Ред) Прикладная музыка «Сна в летнюю ночь» должна была бы использоваться только в шлегелевском варианте пьесы, постановку которой следовало бы оформлять в стиле немецкого провинциального двора того времени. Невозможно построить сюжетный балет на основе пьесы, сущность которой — поэзия, а интрига — всего лишь предлог, хотя Баланчин сделал блестящую попытку. Самый удачный эпизод в балете Баланчина — «Дивертисмент на музыку Струнной симфонии № 9», но он протащен контрабандой во второй акт и не имеет ничего общего с сюжетом. Мендельсон банален лишь когда он стремится к драматическому пафосу и, делая это, он безуспешно пытается предвосхитить Брамса — отрывок в «Прекрасной Мелузине», который едва не становится отрывком из Второй симфонии Брамса. В балете Баланчина мне мешали неумеренные длинноты музыки «сна». Даже флейтовое Скерцо было бы вдвое волшебнее, будь оно вдвое короче. Конечно, это впечатление старого и расчетливого композитора, а Мендельсон был расточительным и молодым.

Использование трех оркестров вызвало много разговоров. В самом деле, когда оркестры играют порознь или перекрывая друг друга, их роли вполне ясны, но в туттийных разделах они просто звучат как один оркестр, и это относится ко всей полиор- кестровой музыке, будь то сочинение Шютца, Моцарта, Чарлза Айвза или кого-либо другого. (Возможно, однако, это не относится к новой вещи Штокхаузена.)

Более сложен вопрос о трех дирижерах. Если завязать глаза трем дирижерам и заставить их отсчитывать такт со скоростью 60, они разошлись бы уже к десятому такту. Поэтому, когда для одного оркестра указан метроном 70, для второго — 113,5, а для третьего — 94, то сколько-нибудь точное соблюдение этих темпов дирижеру-человеку недоступно. Фактически же дирижеры следят один за другим, плутуют и подгоняют темпы. По той же причине я предпочел бы слушать «Группы», нежели дирижировать одним из оркестров: забота о синхронизации с другими дирижерами и сосредоточенность на деталях своего оркестра очень затрудняет восприятие целого.

Оркестр Штокхаузена полон своеобразных звучаний. Позвольте мне назвать лишь некоторые места: такт 16 у виолончели и контрдбаса; соло гитары в 75-м такте, музыка за три такта до 102-го. Но, пожалуй, самые впечатляющие звучания из всей пар- „титуры встречаются в начале — пиццикато третьего оркестра в 27-м такте, 63–68 такты, и особенно трели и фруллато медных в тактах 108–116.

означает, что без указания действительного ритмического соотношения звуков они будут звучать в таком порядке: (И)

Ритмическая конструкция в «Группах» представляет, мне кажется, большой интерес. Например, следующий такт

означает, что без указания действительного ритмического соотношения звуков они будут звучать в таком порядке: (И)

Р. К. Какое из произведений молодых композиторов понравилось вам больше всего?

И. С. «Молоток без мастера» Пьера Булеза. Рядовому музыканту трудно судить о таких композиторах, как Булез и Штокхаузен, из-за того, что он не видит их корней. Эти композиторы возникли сразу во весь рост. У Веберна, например, мы прослеживаем истоки в музыкальных традициях XIX и предшествующих столетий. Но рядовой музыкант не воспринимает Веберна. Он задает вопросы вроде: «Какого рода музыку писали бы Булез и Штокхаузен, если бы их попросили писать тонально?» Пройдет порядочно времени, пока «Молоток без мастера» будет признан. Я не буду объяснять свое восхищение этой вещью, скажу лишь словами Гертруды Стайн, ответившей на вопрос, почему ей нравятся картины Пикассо: «Мне нравится смотреть на них». Мне нравится слушать Булеза.

Р. /Г. Что вы действительно слышите по вертикали в Двух импровизациях по Малларме или «Молотке без мастера» Булеза?

И. С. «Слышать» — это очень сложное слово. В чисто акустическом смысле я слышу все, что играется и звучит. В другом смысле я отдаю себе отчет во всем, что играется. Но вы имеете в виду, какие соотношения тонов я осознаю, что анализирует мой слух и воспринимает ли он высоту каждой отдельной ноты? Ваш воЬрос означает, что вы все еще пытаетесь соотносить звуки то- нально, что вы ищете «ключ», который помог бы вам в этом (подобно Джуду из романа Харди, воображавшему, что греческий язык — это всего лишь другое произношение в английском). Однако единственное, в чем слух может отдать себе отчет в этом смысле — это плотность (ни один из тех, кому меньше тридцати, и лишь редкие допотопные старики вроде меня, не говорят больше «гармония», а только «плотность»). Она стала строго сериальным элементом, подлежащим варьированию и перестановкам, подобно всякому другому; в соответствии с той или иной системой вертикальная конструкция объединяет от двух до двенадцати звуков. (Математично ли это? Конечно,

да, только эта математика создается композитором.) Все это возвращает нас к Веберну, который понимал всю проблему варьируемой плотности (факт настолько замечательный, что мне интересно, зцал ли сам Веберн, кто такой Веберн). Но, конечно, вопрос о восприятии гармонии более стар. Каждый рядовой слушатель (если существует такое необыкновенное создание) испытывал трудности этого рода в музыке венской школы, примерно с 1909 г. — например, в «Ожидании» Шёнберга. Акустически он слышит все ноты, но не может разобраться в их гармонической структуре. Причина, разумеется, в том, что эта музыка не является гармонической в обычном смысле. (При слушании «Ожидания» в записи есть и другая причина; вокальная партия по большей части поется неточно по высоте.)'

Слышу ли я структуру этих негармонически построенных аккордов? Трудно сказать точно, что именно я слышу. С одной стороны, это вопрос практики (хотя, возможно, не только практики). Но каковы бы ни были границы слышания и постижения, мне не хотелось бы определять их. В гармонии этих пьес, не основанных на тональной системе, мы уже слышим намного больше. Например, гармонически я слышу теперь всю первую часть Симфонии Веберна тонально (не только знаменитое место в до миноре), а мелодически, я думаю, каждый слышит ее теперь более тонально, чем двадцать лет тому назад. Кроме того, молодые люди, сверстники этой музыки, способны услышать в ней больше, чем мы.

Музыка Булеза? Партии «Молотка» в целом не трудны для слуха; «bourreaux de solitude» («палачи одиночества»), например, — место, похожее на первую часть Симфонии Веберна.

В куске же «apres Partisanat furieux» («после неистового ремесленника») следишь за линией лишь одного инструмента и мо- жешь быть доволен, если «отдал себе отчет» в других. Может быть позднее удастся освоиться со второй и третьей линиями, но не следует пытаться воспринимать их в тонально-гармоническом аспекте. Что значит «отдавать себе отчет»? Инструменталисты часто спрашивают: «Если мы пропустим тот или другой кусок, кто узнает?» Ответ таков: это скажется. Сегодня многие люди слишком спешат осудить композитора за то, что «он не способен услышать написанное им». На самом же деле, если он настоящий композитор, он всегда слышит, хотя бы путем расчета. Таллис «рассчитал» сорок партий своего Spem in Alium Nunquam Habui, он не слышал их; и даже в 12-голосной полифонии, например, Орландо вертикально мы слышим только четверть музыки. Я даже сомневаюсь, чтобы в сложной ренессансной полифонии певцы знали свою позицию по отношению друг к другу; это показывает, сколь хороша была их ритмическая выучка, необходимая для преодоления подобной разобщенности. (I)

И. С. Вот это моя музыка. (I)

¹ Дословно: «ровное пение» (англ.) — соотв. cantus planus {лат.) — напев григорианского хорала. — Ред. Р. К. Не изобразите ли вы схематически вашу теперешнюю музыку? Например:

И. С. Вот это моя музыка. (I)

¹ Дословно: «ровное пение» (англ.) — соотв. cantus planus {лат.) — напев григорианского хорала. — Ред.

Нынешние интересы

Р. К. Какая музыка больше всего восхищает вас сегодня?

И. С. Я играю английских вёрджинелисТов с никогда не ослабевающим наслаждением. Я играю также Куперена, кантаты Баха — слишком многочисленные, чтобы проводить различия, — еще более многочисленные итальянские мадригалы, sinfoniae sacrae Шютца и мессы Жоскена, Окегема, Обрехта и других. Квартеты и симфонии Гайдна, бетховенские квартеты, сонаты и особенно симфонии — Вторая, Четвертая и Восьмая — временами кажутся мне нетронуто свежими и восхитительными. Из музыки нашего столетия меня по-прежнему, больше всего привлекает Веберн двух периодов: его поздние инструментальные произведения и песни, написанные между первыми двенадцатью опусами и Трио ор. 20, избежали чрезмерной изысканности более ранних сочинений и представляют наибольшую ценность из всего написанного Веберном. Я не говорю, что поздние кантаты означают спад, совсем наоборот, но мне далека их сентиментальность, и я предпочитаю его инструментальные произведения. Людей, не разделяющих моего мнения об этой музыке, удивит моя позиция. Поэтому поясняю: Веберн для меня — сама музыка, и я не колеблясь, укрываюсь под покровительство его пока еще не канонизированного искусства. (I)

О музыкальной классике

Бетховен

Р. К. Не назовете, ли вы некоторые из ваших любимых эпизодов симфоний и квартетов Бетховена?

И. С. Восьмая симфония — это чудо развития и разработки, и потому я воздерживаюсь приводить вне контекста эпизоды, вызывающие у меня особое восхищение. Тем не менее фа-мажорное вступление труб и барабана в последней части после эпизода в фа-диез миноре — самый удивительный момент. У меня хватило безрассудства повторить это в Марше (одной из моих восьми фортепианных миниатюр). В Девятой симфонии, на мой взгляд, нет сравнимых по силе эпизодов. Более того, я не нахожу в Девятой моментов, которые бы столь же неизменно изумляли и восхищали, как разработка tutti н последней части Четвертой симфонии или повторяющиеся си-бемоль — ля в Трио или tutti, в тактах 50–54 Адажио.