Диалоги Воспоминания Размышления
Шрифт:
Этап, последовавший за кульминацией 1912 г., был также замечательно богатым, еще более многоликим, хотя и наводил кое в чем на мысль о спаде в самобытности и радикальности, во всяком случае по сравнению с «Весной священной» и «Лунным Пьеро». К этому периоду относятся песни Веберна с инструментальным сопровождением, «Воццек», Серенада и Пять пьес опус 23 Шёнберга и мои «Байка о Лисе», «Свадебка», «История солдата» и Симфонии для духовых инструментов. Однако в этот период искания и открытия продолжались. То, что вы назвали периодом догматизма, наступило лишь в конце 20-х гг. с установле- v нием так называемого «неоклассицизма» — Шёнберга, Хиндемита и моего. В продолжение 15 лет — с 1930 по 1945 г. — эти три «неоклассические» школы доминировали, и тот факт, что их можно назвать школами, уже говорит об установлении догматизма. Школа Шёнберга, или, как ее теперь называют, додека- фонная школа, при всех ее больших заслугах была одержима искусственной, потребностью отрицания любых намеков на
«тональность», основанную на трезвучии; достигнуть этого очень трудно. И любопытно, что музыка этой
Что касается моих подражателей, моей «школы», если вам это больше нравится, их трудности заключались в том, что они подражали не столько моей музыке, сколько моей индивидуальности. Они были замечены благодаря их ритмам, остинато, «неожиданным» акцентам, диатоническим «линиям», «диссонансам» и заключительным До-мажорным аккордам с си или ля. Для школы Хиндемита были характерны непременные движения на 3, бесконечные кварты и фуги с темами длиной в тридцать два такта. Конечно, существовали и другие школы — бродвейская, аппалачская, новонеандертальская (Орф), [202] арьергардная и др., но те три были основными и главенствующими.
202
Намек на симф. поэму А. Копленда «Весна в Аппалачах» с ее декоративно-живописными Эффектами и на увлечение Орфа архаикой. — Ред.
Все три школы, однако, выдохлись, когда в конце войны, в 1945 г., наступил новый период исканий и переворотов, начавшийся, несомненно, вторичным открытием шедевров 1912 г. и всей музыки Веберна. Эта новая музыка послевоенных лет представлена кантатами Булеза. Они исходят из кантат Веберна по материалу и стилю, но более сложны по фактуре. (Фактически, в них исчезает идеал чистой неоклассической линии.) В этом новом периоде исканий единственной примечательной вещью является пока «Молоток без мастера» Булеза (1954).
Теперь уже ясно, что следующим шагом в этом направлении будет использование музыкально-электронных средств, эффектов акустического зеркала и смешения сочиненных и импровизируемых элементов. Но довольно предсказаний: я композитор и должен обрабатывать свой собственный сад. (II)
Музыкальная жизнь Америки
Р. К. Вы знакомы с музыкальной жизнью Америки с 1925 г.; не прокомментируете ли вы какой-либо аспект ее развития в последующее время?
Я. С. Надеюсь, я неправ, но боюсь, что в некоторых отношениях американский композитор находится сегодня в более изолированном положении, чем в 1925 г. Сейчас ему очень хочется заявить: «Мы оставим всю эту авангардистскую чепуху Европе и выработаем наш собственный, американский музыкальный стиль».
Как теперь ясно, сделанное в русле «интеллектуальной передовой чепухи» (кое-что, так как по крайней мере 99 % всей авангардистской продукции это откровенное ребячество) любого приведет в замешательство; в сравнении с Веберном, например, большая часть нашего простого доморощенного «американского стиля» бестолкова по выразительности и технике, полной отвратительнейших штампов. В выражении «американская музыка», «американская» не только обкрадывает значение слова «музыка», но и требует пониженных критериев. Разумеется, хорошая музыка, которая появится здесь, тоже будет американской.
У нас нет столицы новой музыки, каким был Нью-Йорк в 1925 г. Взгляните на программы Союза композиторов 20-х гг. и скажите, есть ли что-нибудь сравнимое в нынешнем Нью-Йорке? Конечно, сейчас там исполняется больше современной музыки и больше американской музыки, но по-настоящему стоящей, дискуссионной новой музыки не играют, а тогда ее играли. Правда, у нас есть чудесные оркестры, но из-за репертуарной диеты и второсортной новой музыки — слишком много сахара — они становятся вялыми. Недавно меня попросили продирижировать двумя концертами с одним из изумительных американских оркестров. Но мои предложения были отвергнуты, и приглашение было отменено из-за того, что я отказался исполнять Чайковского вместо программы, целиком составленной из моих сочинений. Это не могло бы произойти в Европе и в настоящий момент не должно было произойти здесь. Правления из директоров и антрепренеров должны бы были перестать считать свои ограниченные вкусы и образование надежным мерилом для слушательских. Публика — это отвлеченное понятие здесь; у нее нет вкуса. Она должна полагаться на единственного человека, который им обладает (пропгу прощения, должен был бы обладать), на дирижера.
Соединенные Штаты в целом теперь определенно живут более богатой музыкальной жизнью, с первоклассными оркестрами, имеющимися повсюду, и хорошими оперными труппами в таких местах, как Сан-Франциско, Санта-Фе, Чикаго и при университетах. Но условие жизнеспособности музыкального общества — это новая музыка.
Р. К. Как вы относитесь к джазу?
Я. С. Джаз — это сообщество особого рода и совершенно особый вид музыкального творчества. Он не имеет ничего общего с сочиненной музыкой; когда он приобщается к влияниям современной музыки, он перестает быть джазом, и это плохо. Импровизация имеет свое собственное представление о времени, неизбежно свободное и просторное, поскольку действительная импровизация возможна лишь в свободных временных границах; отрезок надлежит определить, и на этом отрезке должно быть жарко. Ударные и контрабас (не рояль, это слишком гибридный инструмент, и между прочим, большинство пианистов только теперь «открыли» Дебюсси) играют роль центральной отопительной системы. Они должны поддерживать температуру «cool», а не прохладную. [203] Это своего рода мастурбация, которая (конечно) никогда ни к чему не приводит, но создает
203
•. 1 С о о I — специфический род джазовой музыки; букв. — невозмутц- мый, равнодушный (англ.).
204
В прошлом году в Лос-Анжелосе я слушал игру м-ра Роджерса на этом инструменте; возможно, это побудило меня использовать его в Threni.
Примером сказанного мной относительно распоряжения временем может служить то, что лучшие вещи Шорти Роджерса, с обычными для него стаккато, я могу с интересом слушать в течение пятнадцати минут и больше, совсем не замечая времени, тогда как бремя любого «серьезного» виртуоза при всем моем самообладании угнетает меня уже через пять минут. Повлиял ли на меня джаз? Джазовые обороты и, в особенности, джазовые сочетания инструментов, конечно, воздействовали на меня сорок лет тому назад, но не идея джаза. Как я уже говорил, это другой мир. Я не следую за ним, хотя и уважаю его. Он может быть искусством глубоко трогающего достоинства, как, например, в траурных пьесах нью-орлеанского джаза. И в своих редких лучших образцах — это, конечно, наилучший вид развлекательной музыки в США. (I)
Виртуозы и дирижеры
Р. К. Ваши прежние высказывания о «виртуозах» легко истолковать неправильно. Не поясните ли вы, какого рода исполнителя вы имеете в виду?
И. С. Я, конечно, говорил о ложных виртуозах, виртуозах, ли- шенных virtu, [205] так как этот термин утратил свое значение; но мне следовало бы сделать различие между былыми и современными представителями, а среди современных — между истинными и ложными. Виртуозы прошлых времен были в тесном содружестве с новой музыкой, развивая новые возможности инструментов и обогащая технику, тогда как сегодняшние виртуозы склонны объявлять интереснейшую новую музыку — независимо от того, насколько часто она исполняется музыкантами «низшего» ранга — неисполнимой. Однако истинные виртуозы все-таки есть. Это выдающиеся инструменталисты — флейтист в Риме (Гаццелони), кларнетист в Париже (Деплю) и другие, благодаря исполнению новой музыки действительно достигшие новых инструментальных и музыкальных высот. Они, конечно, не пользуются известностью, но их ценность для музыки превышает ценность их знаменитых коллег.
205
художественная тонкость (иг.)*
Я бы назвал ложным виртуозом того, кто играет только классическую музыку, даже если это Бах и Моцарт; или исполнителя того типа, который начинает свой сольный концерт с бисовых номеров, поскольку их он играет лучше всего.
Р. К. Не выскажетесь ли вы о последних слышанных вами исполнениях Гайдна, Моцарта или Бетховена?
Я. С. Несколько дней тому назад я слушал Первую симфонию Бетховена, записанную Тосканини. Вступительное Adagio molto было сыграно в темпе не адажио, а анданте, с неразделенным счетом на четыре и сыграно плохо, начиная с первого же аккорда, взятого не вместе. Последующее Allegro тоже исполнялось в аб- сурдно-быстром россиниобразном темпе, при котором смазывались акцентировка фраз и артикуляция, исключая небольшой соль-ми- норный эпизод (виолончели, контрабасы и гобои), где даже Тосканини почувствовал неладное — на один момент его шаг замедлился почти до правильного темпа. На протяжении этой части главным стремлением Тосканини, казалось, было создавать кульминации, неважно — совпадали ли они с бетховенскими и особенно с его шкалой кульминаций. Вторая часть тоже быласы- грана плохо. В одном месте разработки струнные после нот с точками брали точно тридцать вторые. Затем, несколькими тактами дальше, духовые вдвое укоротили эти тридцать вторые (и были правы, поступив так). [206] Услышав, что их поправили, струнные последовали далее в этом ритме. Но не мог же Тосканини не слышать всего этого? Во всяком случае, он не услышал, что сделанное им в начале репризы ритардандо получилось нестерпимо грубым, что весь менуэт и трио исполнялись настолько абсурдно быстро, что потеряли смысл, что последняя часть игралась не только слишком быстро, но и была смазана, так что лучшее место симфонии — примерно двенадцать тактов, открывающие разработку (такты 96—108) — показалось незначительным.
206
С другой стороны, Седьмую симфонию Бетховена губят, укорачивая пунктированную ноту и следующую за ней во всех слышанных мноюисполнениях: JTJ3 JFT2 превращается вJrjTJ