Диалоги Воспоминания Размышления
Шрифт:
Что касается сегодняшних задач молодых композиторов, то еще неизвестно, насколько они серьезнее прежних — если, конечно, не считать этот вопрос малозначительным, памятуя, что композиторы могут производиться массово. Недавно мне довелось просмотреть большое количество студенческих партитур, представленных на конкурс. Я мало что могу сообщить о них, за исключением того, что сегодняшние подражания Колонну и К° кажутся мне не лучше вчерашних подражаний — по ходячему выражению — «Стравинскому и Хиндемиту». Музыка, с которой я познакомился, показывает, что ее авторы думают о музыке других. В лучшем случае, это могло бы быть хорошей музыкальной критикой. (Я думаю, как и Оден, что единственно ценная критика должна осуществляться в искусстве и средствами искусства, то есть быть имитацией или пародией. «Поцелуй феи» и «Пульчинелла» представляют музыкальную критику подобного рода, хотя являются
Р. К. Молодые композиторы разрабатывают динамику; что нового мы можем ожидать от ее использования?
И. С. Иллюстрацией возможного использования динамики может послужить «Zeitmasse» Штокхаузена. В этой вещи, в 187 такте, все пять инструментов держат аккорд, но сила звучания у каждого отдельного инструмента меняется на всем протяжении аккорда: гобой начинает с ррр и в конце делает короткое crescendo до р; флейта медленно затихает от р; затем несколько быстрее делает crescendo до р; сохраняя его в последней трети такта; английский рожок делает сначала медленное, затем более быстрое crescendo от ррр до шр, а потом симметричное diminuendo; кларнет выдерживает р, затем делает медленное diminuendo.
Такое использование динамики, конечно, не ново — серийное использование динамики, как и артикуляции — столь же важный, сколь явно выраженный связующий принцип в Концерте для девяти инструментов Веберна, — но я думаю, что электронные инструменты и в особенности их управляемость могут повести много дальше.
Я сам использую динамику для различных целей и различными способами, но всегда чтобы подчеркнуть и проартикулировать музыкальную мысль: я никогда не считал, что можно разрабатывать динамику саму по себе. В случаях, подобных ричеркару у тенора в моей Кантате, я почти совершенно пренебрегаю динамическим фактором. Может быть, исполнительский опыт убедил меня в том, что обстоятельства бывают настолько разными, что при каждом исполнении требуют пересмотра динамических оттенков в любой партитуре. Однако общую шкалу динамических соотношений — абсолютных значений динамики не существует — исполнитель должен ясно представлять себе.
Изгибы постоянно меняющегося динамического диапазона чужды моей музыке. Дыхание в каждой моей фразе не определяется ritardando или accelerando, diminuendo или crescendo. И еле уловимые градации пианиссимо на границе слышимости и далее подозрительны мне. Моя музыкальная структура не зависит от динамики, хотя моя «выразительность» и использует ее. Я придерживаюсь этой позиции в противоположность Веберну.
Р. К. Что вы можете предсказать относительно «музыки будущего?»
И. С. Конечно, там могут быть электронные сонаты с добавляемыми партиями и заранее сочиненные симфонии («симфонии для воображения»: вы покупаете готовый «ряд», логарифмическую линейку для расчета длительности, высоты звука, тембра, ритма и вычислительные таблицы, по которым вы видите, что происходит в такте 12 или 73 или 200); разумеется, вся музыка будет классифицирована по характеру (калейдоскопический монтаж для ненормальных, одновременная передача стереофонически расслоенных концертов для успокоения шизофреников и т. д.), но в большей части она будет очень схожа с «сегодняшней музыкой» — сверх-Hi-Fi1 Рахманинов для человека, на спутнике.
Р. К. Считаете ли вы, что шедевр последующего десятилетия скорее всего будет создан на основе серийной техники?
И. С. Ничего нельзя сказать о вероятной основе шедевров, а еще меньше — появятся ли они вообще. Все же скорее всего это может произойти у композитора с высокоразвитым музыкальным языком. Сегодня таким языком является «серийный», и хотя его современное развитие может находиться на
Совет молодым композиторам
Р. К. Хотите ли вы от чего-либо предостеречь молодых композиторов?
И. С. Композитором рождаются или не рождаются; нельзя учением получить дар, делающий композитором; и обладает ли композитор этим даром или нет, он не нуждается в том, что я могу сказать ему. Композитор знает о своем призвании, если композиция вызывает в нем определенные аппетиты и если, удов- ч летворяя эти аппетиты, он отдает себе отчет в их точных границах. Точно так же, он поймет, что он не композитор, если у него есть только «желание сочинять» или «желание выразить себя в музыке». Этими аппетитами определяются его вес и масштаб. Это большее, чем проявления индивидуальности; это поистине незаменимые измерения человека. Однако в новой музыке мы, по большей части, не чувствуем этих величин, и потому кажется, что ее авторы «избегают музыки» — коснутся ее и мчатся прочь, подобно мужику, который на вопрос, что бы он сделал, ставши царем, ответил: «Я бы стащил сто рублей и убежал как можно скорее».
Я бы также предостерег молодых композиторов, в особенности американских, от преподавания в университетах. Как бы ни было приятно и выгодно учить контрапункту в богатом американском колледже вроде колледжей Смита или Вассара, я не уверен, что это хорошее занятие для композитора. Многочисленные молодые люди на факультетах университетов, которые пишут музыку, но не становятся композиторами, конечно, не могут винить в этом свой университет; образца для настоящего композитора нет нигде. Главное в том, что преподавание академично (Вебстер: «Скорее грамотно, чем технично или профессионально; в соответствии с правилами, общепринятым; теоретично и не позволяет ожидать практических результатов»), следовательно, не может служить композитору хорошим контрастом в часы, не занятые сочинением. Настоящий композитор всегда думает о своей работе; он не всегда осознает это, но понимает позднее, когда внезапно отдает себе отчет в том, чего он хотел.
Р. К. Допускаете ли вы, что некоторые из новых композиторов «экспериментаторов» могут зайти «слишком далеко»?
И. С. «Эксперимент» что-то значит в науках, но ничего не значит в композиции. Ни одно хорошее музыкальное сочинение не могло бы быть только «экспериментальным»: это или музыка или не музыка; ее нужно слушать и оценивать как всякую другую. Удачный «эксперимент» в музыке может быть точно таким же провалом, как неудачный, если это действительно не более как эксперимент. Но в вашем вопросе меня интересует мысль о предначертании границ: «до сих пор и не дальше; эту границу музыка переступить не может». Я полагаю, что психология изучала различного вида отклики различных групп людей, и что она знает, каковы нормальные ответы и когда они даются — в нашем случае, когда начинают искать защиты от новых идей и рационалистически отвергать их. Я ничего не знаю об этом. Но я вижу вокруг себя композиторов, чье поколение, пережив период своего влияния и моды, изолируется от дальнейшего развития и от следующего поколения (сказав это, я подумал об исключениях — например, о Крженеке). Конечно, нужно много сил, чтобы учиться
у младших, а манеры их не всегда хороши. Но когда вам семьдесят пять, и ваше поколение перекрыло четыре молодых поколения, вам не пристало решать авансом «как далеко могут зайти композиторы», но пытаться открыть, какие именно новшества делает новое поколение новым.
Те самые люди, которые шли напролом, часто первыми пытаются запятнать свои достижения. Какой страх велит им кричать «стой»? Каких гарантий они ищут и какой гарантией может быть ограниченность? Как они могут забывать, что когда-то боролись против того, чем стали; теперь? (I)
Музыка и техника электронная музыка
Р. К. Составили ли вы себе мнение об электронной музыке?
И. С. Я думаю, ее материал ограничен; точнее, композиторы продемонстрировали весьма ограниченный материал во всех знакомых мне образцах электронной музыки. Это неожиданно, так как ее возможности, насколько нам известно, астрономические. Другое мое критическое замечание заключается в том, что кратчайшие электронные пьесы кажутся бесконечными, и внутри их мы не ощущаем управления темпом. Отсюда чрезмерное количество повторов — воображаемых или фактических.