Диалоги Воспоминания Размышления
Шрифт:
Шуман — композитор, к которому я питаю личную слабость, [198] но симфония не его область. Если я сравниваю его симфонию, скажем, ре-минорную, которую я только что слушал, с шубертов- ской Четвертой (сравнение, бесспорно, обидное, как и все сравнения), симфония Шумана кажется мне вовсе не симфонией в бет- ховенском смысле. Она наивна по конструкции и не была задумана инструментально, но это, как сказал бы Джилберт Райл, замечания профессионала, а не широкой публики. Но как бы она ни была далека от Бетховена, тема в такте 305, должно быть, происходит от Larghetto из Вторрй симфонии Бетховена. Трио из Скерцо — мой любимый эпизод в Четвертой Шумана, но должен сказать, что даже тут я нахожу репризу слишком точной. Первая часть также слишком прямолинейна (тема тромбона в тактах 178, 182, 186, 190) и Romanza, особенно украшательские скрипичные триоли, пожалуй, слишком блеклы даже для обеденной музыки в швейцарской гостинице. (IV)
198
Я видел Клару Шуман запросто летом 1895 г., когда мой отец взял меня в качестве переводчика — он не говорил по-немецки — навестить ее на ее вилле вблизи Хомбуга-фор-де Хёе.
Французские композиторы
Р. К. Продолжаете ли вы относиться с энтузиазмом к Гуно, Мессаже и Лекоку? Что говорит вам сопоставление Гуно и Бизе?
И. С. Пожалуйста, пожалуйста. Я питал определенное пристрастие к Лекоку в период «Мавры» и сочинил «в память о нем» одпу мелодию у флейты в «Игре в карты». Он был талантливым и оригинальным композитором «музычки». У меня есть партитуры «Жирофле Жирофля» с его автографом и «La coeur а la main». Мессаже менее одарен, но он был человеком очень добрым, обаятельным и подбадривал меня в первые годы жизни в Париже. Он должен был дирижировать премьерой «Соловья», но отказался в пользу Монтё. Что касается Гуно, то признаюсь, я когда-то был сильно увлечен его мелодическим даром, но не хочу сказать этим, что забывал о его бесцветности. В России Гуно помешал мне увидеть Бизе, и в авторе «Кармен» я не мог разглядеть ничего, кроме умнощ эклектизма. В холодной войне Чайковский — Римский-Корсаков «Кармен» восхищала больше представителей московской школы, нежели петербургской. Против «Пиковой дамы» могло бы быть возбуждено дело о плагиате — сравните арию Лизы во второй картине и дуэт Лизы с Германом в шестой со сценой гадания в «Кармен» и хоры в Летнем саду с первой сценой «Кармен», но истец был бы пленен вкусом Чайковского даже признав его вором. Ария гадания — это украшение «Кармен» наряду с со л ь-бемоль-мажорным ансамблем контрабандистов, квинтетом и последней сценой Хозе (лучшей музыкой оперы) — выглядит жемчужиной в окружении полудрагоценных камней. Ария гадания использует простейшие средства и украшена несколькими мастерскими штрихами вроде октав гобоя и тромбона и апподжиатур у струнных в коде. До недавнего времени я нё слишком восхищался «Кармен». Микаэла надоедала мне, как и нелепая ария с цветком и все эти модуляции, удостоенные Римской премии. Но то был период предубежденности. К тому времени, когда я стал композитором, «Кармен» была безумно старомодной. Мода на экзотику, чужестранное, испанщину ушли в прошлое, и опера в стиле зрелищ Бродвея — здесь прибавить номер, там убрать — другими словами, «Кармен» не была a la mode. Я считал ее хорошей музыкой кабаре, но не больше (каковой она, действительно, частично является); «bel officier» — чистейшая Пиаф, и Данкайра и Ромендадо в дуэте «Carmen, топ amour tu viendras» похожи на два саксофона из Ги Ломбардо. В последнем спектакле «Кармен», виденном мной в России, было несколько постановочных новшеств. Единственным видимым предметом в конце оперы была карета Красного Креста. [199] Должно быть, режиссер был вегетарианцем. (IV)
199
Очевидно, имеется в виду постановка И. Лапицкого в петербургском театре Музыкальной драмы (1900). — Ред.
Верди
Р. К. По-прежнему ли скептически вы относитесь к позднему Верди (см. «Музыкальную поэтику»)?
И. С. Нет! Я поистине поражен силой, в особенности в «Фальстафе», с какой он сопротивлялся вагнеризму, сопротивлялся или держался в стороне от того, что завладело передовым музыкальным миром. Подача музыкальных монологов в «Фальстафе» представляется мне более оригинальной, чем в «Отелло». Оригинальны также инструментовка, гармония и вокальное письмо; однако во всем этом нет тех элементов, которые могли бы образовать школу — настолько отличается самобытность Верди от вагнеровской. Верди — обладатель чистого таланта, но еще замечательнее сила, с которой он развил этот талант от «Риголетто» до «Фальстафа», если говорить об операх, которые я люблю больше всего. (I)
Итальянские композиторы XVIII века
Р. К. Интересуетесь ли вы нынешним возрождением итальянских мастеров XVIII века?
И. С. Не очень. Вивальди чересчур переоценили — скучный человек, который мог многократно использовать одну и ту же форму. И несмотря на мое предпочтение Галуппи и Марчелло (создавшееся больше благодаря книге Вернон Ли «Исследования XVIII века в Италии», чем их музыке), они слабые композиторы. Что касается Чимарозы, то я всегда жду, что он бросит свои четырежды четыре и превратится в Моцарта, и когда этого не случается, я прихожу в большее раздражение, чем если бы Моцарта вообще не было. Я глубоко уважаю Кальдара, поскольку Моцарт переписал семь его канонов, но мало что знаю из его музыки. Перголези? «Пульчинелла» — единственная «его» вещь, которая мне нравится. Другое дело Скарлатти, но даже он мало разнообразил форму.
Проведя частично последние два года в Венеции, я часто слышал эту музыку. По случаю юбилея Гольдони ставилось много опер на его сюжеты. Я всегда жалел, что не могу полностью оценить Гольдони, с музыкой или без нее — мне непонятен его язык, — но Гольдони интересует меня больше, чем музыканты, писавшие на его тексты. Однако в театре Ла Фениче или Кьостро Верде Сант-Джорджио [200] все нравится несколько больше, чем где бы то ни было.
Из венецианской музыки — этого гораздо более богатого и близкого нам периода — я хотел бы возродить Монтеверди, двух Габриели, Чиприано и Вилларта и многих других — ведь даже великий Обрехт был одно время венецианцем. Правда, в прошлом году я слышал там концерт Джованни Габриели — Джованни Кроче, но от духа их музыки почти ничего не осталось. Темпы были неправильные, мелизмы отсутствовали или исполнялись неверно, стиль и чувство опережали время на три с половиной столетия, и оркестр был XVIII века. Когда же, наконец, поймут, что главное в исполнении музыки Габриели ритм, а не гармония? Когда же перестанут пытаться извлекать хоральные эффекты из простых перемен гармонии и откроют, проартикулируют его чудесные ритмические выдумки? Габриели — это ритмическая полифония. (I)
200
Оперные театры в Венеции. — Ред.
О
Р. К. В связи с Джезуальдо и «радикальным хроматизмом» XVI века не выскажетесь ли вы о новой книге Эдуарда Ловинского «Тональность и атональность в музыке шестнадцатого века»?
И. С. Книга профессора Ловинского — это исследование гармонической логики у тех мастеров XVI века, которые в своих музыкальных изысканиях преодолели границы модальности и пришли к открытию мира «свободной» гармонии, который, правда в урезанном и украшенном виде, остается полем гармонии сегодняшних композиторов. Книга профессора Ловинского исследует также появление и развитие современной в XVIII веке «тональности» мажорного и минорного наклонения и схем, поддерживающих великий висячий мост форм классической сонаты. Рассматривается, конечно, и «тональный каданс» и его предыстория, вплоть до соответствующих ему моментов гармонической остановки. Фроттола и вильянсико изучаются с точки зрения их роли в развитии «тональности». (Кстати, профессор Ловинский показывает, что испанская форма более гибка, чем итальянская.) Но самое интересное для меня — это мысль профессора Ловинского о том, что развитие тональности шло рука об руку с развитием танцевальной музыки, то есть инструментальных форм. Музыкальные примеры показывают, что еще в 1500 г. определенные формы танцевальной музыки требовали возвращения кадансирующей тональности в разных местах формы. «Повторение и симметрия могут быть, а могут и не быть в модальной музыке, но они являются частью и предпосылкой тональности, — заключает профессор Ловинский. — Вместе с периодической акцентуацией они являются, конечно, неотъемлемым элементом танцевального искусства…» (Дозволено ли мне будет сопоставить это с использованием тонального повторения в моих балетных партитурах, в противоположность развитию в Threni, например, как своего рода «трезвучной атональности»?)
Книга профессора Ловинского дает новые доказательства в пользу его теперь широко известной мысли о предпочтительности в музыкальной практике равных полутонов, позволявших уже в начале XVI века производить энгармонические замены (абсолютно убедительный для меня довод). В книге приводятся также новые соображения о связи текста и музыки при возникновении хроматизма. (Меня самого очень привлекает тема «образа тональности»: так, например, в более поздней тональной музыке «вознагражденная любовь» требует мажорного лада, а «невознагражденная» минорного — если оставить в стороне извращения, тогда как в начале «тональной» эры подобные ассоциации отнюдь не были столь точно закреплены. Тем не менее, они и потом не были жесткими: Шуберт запросто мог в течение получаса быть несчастным и «невознагражденным» в Соль мажоре. Я сам пользовался подобными образами, например, в ложном тяготении тритона в «falsus pater» в «Царе Эдипе».)
Новым явилось для меня обсуждение вопросов статистики, но я полностью согласен с выводом профессора Ловинского: «Поскольку можно доказать, что данная тенденция была показательной для своего времени и таила в себе семена будущего развития, вопрос, составляла ли она, скажем, 10, 15 или 20 процентов, не кажется мне решающе важным». В действительности же процент может быть и гораздо меньшим.
Профессор Ловинский изменяет гегелевским принципам, утверждая что «модальность представляет стабильный по сути, а тональность — динамический взгляд на мир». (А шёнберговская «атональность» — взгляд с точки зрения потока?) Но самой существенной частью его книги являются культурно-географические описания. Он показывает, что нидерландцы были склонны придерживаться контрапункта и модальности, тогда как «творческий толчок для нового гармонического языка современной тональности исходил из Италии…» Он ссылается на хорошо известную приверженность французов к «резвому» ионийскому ладу (замеченную самое позднее в 1529 г.); сопоставляя немецкую и английскую клавирную литературу, он заключает, что англичане находились на «гораздо более высоком уровне художественных устремлений». «Англичане действовали в зоне между старыми и новыми принципами, и своеобразные сочетания модального и тонального мышления определяют все богатство и привлекательность вёрджи- нельной музыки елизаветинской эпохи».
Основная тема исследования профессора Ловинского — это то, что, вероятно, является для меня самым захватывающе интересным в истории музыки, а его метод — единственный способ «писания о музыке», который я ценю. (III)
О современной музыкальной культуре
После 1912 года
Р. К. Видите ли вы какое-нибудь сходство между со- временными (послевоенными) «изысканиями» и «революцией» в музыке и периодом перед первой мировой войной; и если да, то
предвидели ли вы тогда спад этого движения «радикальных изысканий» — спад к догматизму, который наметился в конце 20-х п в 30-х гг. и определился к предвоенным годам?
И. С. Вряд ли я смогу оценить движение, в котором все еще участвую, но теперь самым богатым для музыки периодом в этом столетии мне представляются годы, непосредственно предшествовавшие войне 1914 г., в частности 1912 г., к которому относится создание «Лунного Пьеро» Шёнберга, «Игр» Дебюсси, «Альтен- берг-песен» Берга и «Весны священной». [201]
201
«Весна священная» обычно датируется 1913 г., но была закончена целым годом ранее ее публичного исполнения. «Альтенберг», или «Анзихтскартен-песни», все еще сравнительно мало известные, — одно из совершенных сочинений нашего столетия, достойное сравнения с любыми произведениями Веберна или Шёнберга того же времени. Кстати говоря, мне представляется, что по форме, инструментовке и, несмотря на свой вагнеризм, по чуткости они очень близки к Веберну. Что это за чудесные вещи, особенно Пассакалия („Hier tropft Schneeleise in Wasserlachen…“)Поскольку я уже высказывал свои оговорки относительно «Игр» — я считаю их музыкальный материал слишком бедным для музыкальной разработки, — теперь я, пожалуй, могу сказать, за что ценю их. «Игры» открывают целый новый мир нюансов и текучести. Это — французские черты, даже характерно французские, но они новые. Отсюда естественно влияние этой вещи на Булеза (и так же естественно отсутствие их влияния на меня, так как свободный ритм, потеря тактовых черт отстоят за тридевять земель от редкого рубато и строгого тактового членения в моей музыке). Я бы по-прежнему назвал «Игры» декадентскими, но лишь в от-, ношении к моему развитию.