Диалоги Воспоминания Размышления
Шрифт:
осторожный, иногда подчеркнуто вежливый тон в отношении коллег-совре- менников. [236]
«Музыкальная поэтика» представляет собой обработку лекций (числом шесть, с кратким эпилогом), прочитанных в бостонском Гарвардском университете в 1939–1940 годах. [237] Лекции эти полемически заострены, существенное в них сочетается с поверхностной бравадой парадоксами, есть в них и весьма недоброжелательные выпады против музыкальной культуры СССР (в гл. V). Такая неровность содержания, очевидно, объясняется нелегким положением, в которое попал Стравинский в первый год своего пребывания в США (больше он не выступал с публичными лекциями!).
236
Издана на французском языке в 1935 г.
237
Издана одновременно на французском и. английском языках в 1942 г.; 2-е, дополненное издание — в 1952-м.
Иное дело «Диалоги»: здесь, по сравнению с предшествующими книгами, он говорит раскованно,
Чем старше становится Стравинский, тем охотнее он возвращается мыслями — в «Диалогах» — к годам детства и юности, проведенным в России. Это не только обычное у стариков стремление как ^ бы заново пережить свою молодость, дабы осознать, что ты сейчас и ты в прошлом — одно и то же лицо. Нет! Здесь скрыт более глубокий смысл: зов родины, возможно подсознательный, заставлял Стравинского воскрешать в памяти и отчий дом, и деревенский простор Устилуга — имения его первой жены Е. Г. Носенко (в бывшей Волынской губернии),4 и петербургские музыкальные впечатления. Недаром он восклицает: «Петербург занимает такую большую часть моей жизни, что я почти боюсь заглядывать в себя поглубже, иначе я обнаружу, сколь многое у меня связано с ним..»
238
Роберт Крафт (род. 1923 г.) — американский дирижер и музыкальный публицист, с 1948 г. секретарь Стравинского. Начало публикации их бесед положили «Ответы на 35 вопросов», опубликованные в 1957 г. в ФРГ журналом «Melos». Шесть книг «Диалогов» выходили из печати под разными названиями соответственно в 1959, I960, 1962, 1963, 1966 и 1969 if. Пятая книга, не вошедшая в наше издание, среди прочего, материала содержит краткие авторские аннотации к следующим произведениям Стравинского:* «Прибаутки», «Игра в карты», Симфония in С, «Орфей», «Похождения повесы», «Авраам и Исаак», Вариации для оркестра и др.
Бережно и любовно он поминает своих учителей — прямых и косвенных, причем особо почтительно говорит о Римском-Корсакове (хотя ййогда й критикует его [239] ), и йейвмеййб подчбркиВаеФ cfeoto ирйвязаййость к наиболее чтимым им русским классикам — к Глинке и, Чайковскому. Стравинский тепло пишет и о Лядове, Витоле, с уважением — о Танееве, Стасове. Он благоговеет перед Пушкиным, [240] его любимый писатель — Достоевский, но — совершенно неожиданно — он «восхищался и продолжает восхищаться Маяковским». И другое неожиданное признание: в дни юности «… из новых писателей я больше всего любил Горького и больше всего не любил Андреева».
239
Вообще отношение Стравинского к Римскому-Корсакову как учителю двойственное: с одной стороны, его привлекает личность Николая Андреевича, с другой же стороны, он не приемлет некоторых сторон его педагогической практики (с этих же позиций, в частности, он крайне субъективно отзывается о Петербургской консерватории в целом — см., например, стр. 46).
240
В этой связи вспоминается, как на встрече с ленинградскими музыкантами Игорь Федорович обронил меткое замечание: «Ни одна страна в мире не знает такого непосредственного, интимного отношения к поэту, как Россия к Пушкину. Ведь даже для немцев Гёте олимпиец». И как счастлив был Стравинский, когда ему преподнесли в дар слепок с посмертной пушкинской маски!.
Это лишь отдельные любопытные штрихи из многих высказываний Стравинского о русской художественной культуре, которые бесспорно заинтересуют внимательного читателя настоящего издания. Но он подметит и иное; вольно или невольно, в словах Стравинского сквозит подчас недооценка исторической роли русской музыкальной классики, хотя он высоко ценит Глинку (но именует его «русским Россини», а в «Музыкальной поэтике» — даже русско-итальянским композитором), сердечно отзывается о Чайковском (но, говорит он, «меня раздражала слишком частая тривиальность его музыки, и раздражался я в той же мере, в какой наслаждался свежестью его таланта и его изобретательностью в инструментовке»). Среди композиторов Могучей кучки он выделяет Мусоргского «с его гениальной интуицией», вспоминает, как в разговоре с Дебюсси они сошлись на том, что романсы Мусоргского — «это лучшая музыка из всей созданной «русской школой» (т. е. Могучей кучкой). И, несмотря на все свое преклонение перед личностью Римского-Корсакова, никак не может скрыть неприязни к его музыке. Поэтому не устает повторять, что Фантастическое скерцо происхождением более обязано Чайковскому, нежели Корсакову (хотя признает, что сказалось воздействие «Полета шмеля»), что в «Жар-птице» влияние названных композиторов поделилось поровну, что в «Фавне и пастушке» ничего от Римского-Корсакова нет, а «Петрушка» — это своего рода критика в адрес Могучей кучки, которую — что звучит кощунственно! — он обличает в «зачерствелом натурализме и любительщине».
В этих и аналогичных, суждениях Стравинский исходит из того, что в русской классической музыке существовало якобы два полярных, взаимоисключающих течения: «западническое» (Глинка — Чайковский) и «славянофильское» (Могучая кучка); первое он приемлет, второе отвергает, о чем подробнее говорит в «Музыкальной поэтике». Самого себя Стравинский бббгфиникает в русле пушкийСкой традиции «русской европейскобтй», если воспользоваться выражением литературоведа Б. Бурсова. [241]
241
См.: Б. Б ур сов. Национальное своеобразие русской литературы. Л., «Сов. писатель», 1967, стр. 12.
Не
242
Из письма от 14/VIII 1964 г. редактору журнала «Listen»; перепечатано в 5-й книге «Диалогов».
243
См. стр. 109–111.
244
Помимо того, здесь можно усмотреть косвенный намек на оперу Шёнберга «Моисей и Аарон», в которой Аарон потворствует поклонению Золотому тельцу, за что (не по библейскому сказанию, а в опере Шёнберга!) он проклят Моисеем.
«Все это, — заключает Стравинский, — не более, как приятная игра в слова». Но все же за такой «игрой» скрыт более глубокий смысл. Он заключается в том, что Стравинский на склоне лет во многом не удовлетворен и своим временем, и собой. Разве не звучат горестной жалобой следующие размышления 80-летнего старца: «Я был рожден не вовремя. По темпераменту и склонностям мне надлежало, как Баху, хотя и. иного масштаба, жить в безвестности и регулярно творить для установленной службы… Но я выжил, — правда, не неиспорченным, — несмотря на торгашество издателей, музыкальные фестивали, граммофонные цластинки, рекламу — включая мою собственную, — дирижеров, критиков и все недоразумения концертных исполнений…».Б
Стоит ли после этого удивляться, что Стравинский не щадил и современников? Например, с симпатией говоря о Хиндемите и некоторых его произведениях, ой одновременно замечает: «Но я также слышал его вещи, которые столь же сухи и непереваримы, как картон, и столь же малопитательны». Наотмашь бьет он Рихарда Штрауса: «Я бы хотел подвергнуть все одеры Штрауса любому наказанию, уготованному в чистилище для торжествующей банальности. Их музыкальный материал, дешевый и бедный, не может заинтересовать музыканта наших дней». Нередко здесь много от «игры в слова», от острословия, столь свойственного Стравинскому — светскому человеку и наложившего особый (я б*>1 сказал; внешне артистический) отпечаток на некоторые его музыкальные сочинения… [245]
245
Кстати, острословием Стравинский отличался и в молодые годы: разочаровавшись в Глазунове, он как-то обронил замечание, что тот «всего-навсего Карл Филипп Эммануил Римский-Корсаков», за что Глазунов, которому досужие люди сообщили этот каламбур, на долгие, годы невзлюбил Стравинского. Но, вероятно, для взаимной антипатии имелись и более глубокие причины: слишком разными были их художественные склонности!
И тем не менее Стравинский — превосходный мемуарист с редкой для такого преклонного возраста цепкой памятью, пластичной и образной речью, ясностью анализирующей мысли. Невольно проникаешься уважением к целенаправленной способности мастера отбирать, перерабатывать, ассимилировать разнороднейшие жизненные впечатления. А ведь где только Стравинский не побывал, и с каким огромным количеством людей — разного масштаба и профессий — он сталкивался! Это живописцы и деятели театра, поэты и философы, высокопоставленные государственные деятели, (вплоть до Муссолини, который вызвал у Стравинского чувство омерзения) и скромные ученые. Охотно он рассказывает о художниках (вообще зрительные впечатления и ассоциации у него очень стойки — об этом будет сказано дальше), особенно о тех, с кем работал в театре. Это Головин, Бакст, Рерих, Бенуа, Шагал, это его друг Пикассо, Модильяни. Далее это деятели балета: Дягилев (которого не щадит язвительный язык Стравинского, хотя он был с ним дружен и отдает должное его исканиям в балете), Вацлав Нижинский, Бронислава Нижинская (очень ценимая Стравинским как балетмейстер), Фокин (его он не любит), Мясин, Баланчин (о которым тесно связан до последних лет). Поэты и писатели: Ромен Роллан, Поль Валери, Андре Жид и многие другие.
Естественно, обширнее всего список композиторов: от Сати, Дебюсси и Равеля до Хиндемита, Шёнберга и Вареза — всех не перечестьI Эти зарисовки — то более пространные, то краткие — и сами по себе любопытны, как свидетельство остро наблюдательного современника, и представляют бесспорный интерес для уяснения личных вкусов Стравинского. Не меньший интерес вызывают его суждения о композиторах прошлых времен. Здесь также встретим немало неожиданного.
Стравинский превозносит сейчас музыку далеких исторических эпох. Он с наслаждением изучает творения Ars nova XIV века (Гйльома де Машо), композиторов франко-фламандской школы, английских мастеров XVI века (Бёрда, Таллиса), итальянских мадригалистов (Джезуальдо ди Веноза), Куперена, Шютца, Баха. Из венских классиков очень ценит симфонии и квартеты Гайдна, раннего «симфонического» и позднего «квартетного» Бетховена. Мечта Стравинского («боюсь, никогда не осуществится», — признается он) — продирижировать первыми четырьмя и Восьмой симфонией Бетховена, а также его «Фиделио». Восьмая симфония, — по его словам, — «чудо тематического произрастания и развития».