Диалоги Воспоминания Размышления

Стравинский Игорь Федорович

Отмеченная двойственность отношения Стравинского к реальной действительности обусловила неравноценность его богатого музыкального наследия— неравноценность, касающуюся и отдельных сочинений и основных периодов его композиторской биографии. Трехступенной ракетой взвилась артистическая карьера Стравинского (разумеются три первых его балета). Далее, в конце 10-х и в 20-е годы, как зарницы молний ослепили современников зигзаги смелых, неожиданных, стилистических пово-

См. издание «Хроники» в русском переводе, Л., «Музгиз», 1963, стр. 241–250.

См. стр. 291 настоящей книги.

ро*ов. Примерно с сбредйны Зб-х годой настуййЛо усИоКобнйе, ritardando. Затем опять накапливается взрывчатая сила, и в 50-е годы возникает новый внезапный перелом. На ранних этапах взлет творчества Стравинского производил впечатление стремительного разворота туго заведенной пружины, последующие же отрезки

его пути воспринимались как отрицание предшествующего; подъемы теперь нередко чередовались со спадами. Но в этой сложной, парадоксальной эволюции есть некая внутренняя логика. Творческая биография Стравинского слагается из трех больших периодов, в каждом из которых по-своему сплавляются разнородные элементы, различные устремления. Присмотримся к ним внимательнее.

1

Игорь Федорович Стравинский родился 17 июня 1882 года близ Петербурга, где провел детство и юность. Он рос в артистической среде: его отец — известный оперный певец, солист Мариинского театра, в доме которого бывали Достоевский и Римский-Корсаков, Стасов и Чайковский. Но музыкальным способностям Игоря отец не доверял: он определил его на юридический факультет Петербургского университета. Лишь в возрасте 20 лет композитор смог отдаться систематическим занятиям музыкой. Его руководителем согласился быть Н. А. Римский-Корсаков, в продолжение ближайших пяти лет дававший ему у себя на дому консультации по композиции. Нисколько не отвергая ценность этих консультаций, все же следует признать, что Стравинский как личность формировался самостоятельно. Будучи автодидактом, наделенным поразительной избирательной способностью, редкой пытливостью и глубиной интеллекта, он десятилетиями жадно постигал и творчески преломлял неисчерпаемые эстетические ценности многовековой музыкальной культуры. В разносторонних исканиях Стравинского характерно и то, что он всегда охотно шел навстречу извне поступавшим заказам — его страсть к «изобретению» стимулировалась «сопротивлением материала». Ярый противник анархии и произвола в искусстве, всем своим творчеством утверждавший «художественный порядок», он полагал, что лучше всего сочиняется, когда фантазия ограничена, дисциплинирована внешними, добровольно принятыми, условиями. Этим отчасти объясняется изобилие «манер», множествённость приемов «моделирования» художественной реальности — типическая ' черта творчества Стравинского. Однако внутри этой множественности неизменно действуют, по-разному проявляясь, ведущие тенденции данного периода: Оставим в стороне годы ученичества, робкие попытки нащупать свой путь в искусстве (Симфония Ми-бемоль мажор, Фантастическое скерцо и «Фейерверк» для оркестра, равно как и другие сочинения, созданные до 1908 г. — года смерти Римского-Корсакова). Гигантским порывом было движение Страбинского от «Жар-птицы» (1909–1910) к «Петрушке» (i§ 16—19li) и «Ёесне священной» (19l6—idl2). ^[220] Три знаменитых его балета открыли новый этап в развитии русской музыки.

220

Даты сочинения здесь и далее уточнены по новейшим данным:

Примерно 15 лет охватывает первый период его зрелости, ознаменованный безраздельным увлечением русской тематикой. Следуя по стопам своего учителя, обогащая его опыт достижениями музыкального импрессионизма, Стравинский углубляется в прошлое, поднимает целинные пласты русской народной архаики и вместе с тем, вслед за Глинкой и Чайковским, стремится по-новому претворить современную бытовую песеннотанцевальную стихию. Значительный по художественным результатам, яркий период замыкается оперой «Мавра» (1921–1922) и хореографической кантатой «Свадебка» (1914–1923).

На этом этапе уже полно проявилась свойственная Стравинскому широта творческих интересов. Каждое его новое произведение непохоже на предыдущее, в каждом, отважно устремляясь «к новым берегам», композитор открывает неизведанное.

В «Жар-птице» воскрешены образы злого, темного Кащеева царства (с огромной, силой и выразительностью эти образы воплощены в «Поганом плясе»!); им противостоят целомудренные хороводные танцы зачарованных пленниц и свет, излучаемый волшебницей-птицей. Музыка балета еще напоминает Римского-Корсакова, но уже слышится в ней новое: пряная изощренность звучания и буйная «скифская» мощь.

«Скифство», отразившее предчувствие грядущего обновления, мировых катаклизмов, выпустивших на волю стихийные силы, главенствует в «Весне священной»; замысел, родившийся еще во время работы над «Жар-птицей», был осуществлен позже. Его отодвинула внезапно возникшая мысль о Петрушке —

балаганном шуте, чью нервную чувствительность больно ранят окружающие пошлость и жестокость. Прежде всего всплыл музыкальный образ: жалобные вопли, судорожная «жестикуляция» рояля, которым ответствуют неумолимые фанфары оркестра. Затем прояснилось и сценическое истолкование музыки. Вокруг центрального образа забурлила живописная толпа масленичного гуляния. Неожиданно Стравинский прикоснулся к новой сфере ритмов й интонаций— в его музыку влилась городская песенность.

.. Разгул масленицы и жестокие картины языческой Руси — сколь контрастны воплощенные рядом, почти одновременно, замыслы этих произведений. ^[221] И как это характерно для Стравинского, которого в искусстве и в собственном творчестве всегда будет волновать многое и разное, близкое и далекое! Но сейчас его особенно сильно влечет исконно русское, первозданное, и едва закончив «Весну», он начинает собирать народные тексты для ее вокального аналога — «Свадебки».

221

Параллельно велась работа над оперой «Соловей» по Андерсену (1907–1914), в которой еще много «дебюссизмов».

Бели в «Весне» ожили древние языческие обряды, связанные с Великой жертвой Природе, то здесь обрядовость, перемешавшая языческие верования с христианскими, освящает извечную тайну продолжения рода человеческого.

«Свадебка», чаще звучит на концертной эстраде, чем на сцене, хотя автор мыслил свою кантату в сопровождении хореографических сцен. Его интересы менее всего были этнографическими. По собственным словам, он стремился воссоздать «ритуальное внеличное действо». Невеста в «Свадебке», как и Избранница в «Весне», лишена индивидуальности и лица. Не субъективные переживания, не личное, психологически окрашенное отношение к происходящему, а суть, символический смысл, назначение обряда — то, что так прочно утвердилось в сознании многих поколений, в чем обобщенно запечатлелось народное мирЬпонимание, — вот на что направлено внимание Стравинского.

Так будет и впоследствии. В античных мифах об Аполлоне и Орфее, в трагедии Эдипа и библейских сказаниях, как и в произведениях на русскую тематику, он стремится передать сущностное, надличное, веками отстоявшееся, но всегда как живое и непреходящее, и передает это языком современного искусства, чуждым археологической документальности (обычно мнимой) и мертвенности.

Таков и терпкий язык «Свадебки». Ее вокальный рисунок прихотливо сплетен из архаических попевок, в сложных мотивных узорах обнажается ритм — организатор целого; переменчивость акцентов придает неповторимую свободу и подвижность вокальным партиям, которые поддерживаются ансамблем из четырех роялей и ударных. Этот ансамбль, указывал композитор, «совершенно однороден, совершенно безличен и совершенно механичен». Тем ярче выступает живое дыхание человеческих голосов.

«Весна священная» и «Свадебка» — центральные произведения так называемого «русского периода». С ними связаны некоторые другие сочинения, близкие по времени написания: скоморошье действо «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1914–1917), вокальные «Прибаутки», хоровые «Подблюдные» (1914–1917) и «История солдата» — «читаемая, играемая и танцуемая», как указано в подзаголовке этой любопытнейшей партитуры (1917–1918). ^[222] Кое-что, казалось бы, сближает ее музыку с архаикой «Весны» и «Свадебки». Но ощутимее связь с тенденцией, которая в освоении русских бытовых ритмоинтонаций вела от «Петрушки» к «Мавре», а позже обогатилась музыкой современного западноевропейского города. Подготавливают «Историю солдата» и две серии легких пьес для фортепиано в 4 руки (всего восемь пьес, 1915–1916), затем переработанные в оркестровые сюиты. Урбанистический гротеск еще сильнее проявил себя в написанных вскоре Регтайме для И инструментов и фортепианной пьесе «Piano-rag-music». И все это сплелось в музыке «Истории солдата»: виртуозно дарьируемые русские народные' мотивы скоморошьего склада, отзвуки бытовых напевов, предвестйя джаза, (танго, регтайм), помпезные военные марши и протестантский хорал. Столь различные ритмоинтонации и жанры скреплены рукой большого художника, сумевшего концентрированно, сжато и притом крайне скупыми средствами (играет всего 7 инструментов!) передать в оболочке иронически поданной сказки свои размышления о современной действительности.

222

Сюжет заимствован из книг русских, сказок А. Афанасьева.