Диалоги Воспоминания Размышления
Шрифт:
Современным примером антитезы моей музыке является «Воц- цек», хотя это шедевр совершенно иного рода, нежели Большая фуга. Меня смущает в «Воццеке» — а я люблю его — уровень его апелляции к «невежественной» аудитории, и успех, которым он пользуется, можно приписать: 1) сюжету; 2) Библии, детским сентиментам; 3) сексу; 4) краткости; 5) динамическим оттенкам от рррр до ffffл; 6) засурдиненной меди; А, i, col legno и т. д.;
7) мнению, что вокальная линия — эмоции; 8) оркестро
вым бичеваниям в интерлюдиях; 9) ощущению у публики, что вещь «ужасно современная».
Но «страстное чувство» может быть передано совсем иными средствами и в пределах самых «ограниченных уоловностей». Миниатюристам тимуридам, например, было запрещено изображать лица
Дуализм моего «я» и его телесной оболочки усиливается, как будто я стал демонстрационным прибором в платоническом споре о форме, и с каждым днем оболочка делается все более чуждой и все более похожей на эпитимию. [215] Мне хочется идти быстрее, но мой несговорчивый партнер не хочет выполнять мое желание, и в какой-то неминуемый день вовсе откажется двигаться; тогда я буду настаивать на еще более резком различении между чуждой формой-инструментом и мною самим. В четырежды двадцать лет отчуждение телесной оболочки — психологически необходимое защитное приспособление, и эти Лурды омоложения желез и клеток являются непременными пунктами веры.
215
Эпитимия-наказание, налагаемое во искупление грехов. — Ред.
Уникальность мозговых клеток определяется тем, что они не обновляются. Не могу ли я заключить из этого, что мы рождены с нашими талантами, что мы можем «думать» о господстве над ними или «желать» его, но мыслительные и волевые потенции — или назовите это биохимией мозга — даны нам? Что я был рожден с возможностью стать композитором и что особенности моей конструкции сделали меня композитором?
Я рассматриваю свой талант как божий дар, и я всегда молился Ему о силе применить его. Когда в раннем детстве я открыл, что сделан опекуном музыкальных способностей, я дал Ему обет достойно развить их, хотя, конечно, я нарушил обет и в течение всей жизни получал незаслуженные милости и, как опекун, слишком часто доверял своим собственным, чересчур мирским понятиям.
Творение — это образ творения, и мысль — это ее отражение в зеркале. Когда я думаю об этом метафорическом языке, он вызывает у меня клаустрофобию, [216] — слово «зеркало» пугает меня. Семьдесят пять лет тому назад, ребенком, оставшись один в своей комнате, я однажды увидел в зеркале вместо себя своего отца, и моя без того уже сильно развитая отцебоязнь превратилась в зер- калобоязнь. Полагаю, что чистилище будет наполнено многомерными зеркалами.
216
К л аустроф о бия-боязнь замкнутого пространства. — Ред.
Как же насчет «бесконечности возможностей», так сильно разрекламированной в связи с новым художественным материалом электронного звука? За редким исключением эти «бесконечные возможности» означают склейки физиологического урчания, чмоканья (неприличного) резиновых присосок, пулеметной стрельбы и прочих — это курьезно! — изобразительных и ассоциируемых шумов, более соответствующих музыкальным имитациям м-ра Диснея. Не самый факт возможностей, но, конечно же, отбор дает начало искусству. Однако лаборатория звука уже стала частью музыкального сверхрынка. (Особенно в области рекламы. Было объявлено, что структура новой пьесы Ксенакиса «рассчитана на электронно-вычислительной машине IBM 7090», как будто это может гарантировать качество.) Я знаю композитора, который хотел «чего-то электронного, фагото-тромбоноподобного
Звуки сами по себе могут быть эстетичными или, по меньшей мере, доставлять муку или удовольствие, но я вижу в них всего лишь возможный материал музыки. Они имеют также иное применение, и довольно заманчивое — в новой области звукоанесте- зии. Но в намерения композитора не входит быть музыкальным терапевтом.
Электронная машина неспособна дегуманизировать (в каком бы то ни было плане); конечно же, она может делать только то, что ей приказано. Она способна расширить функции памяти, например, после того, как человек изобрел запоминающие устройства и способы устанавливать между ними связь и обмениваться сигналами. Но любая самая близкая к совершенству музыкальная машина, будь то скрипка Страдивариуса или электронный синтезатор, бесполезна, пока к ней не прикоснулся человек, обладающий музыкальным мастерством и воображением. Художники-витражисты Шартрского собора располагали немногими красками, у сегодняшних же витражистов их сотни, но нет современного Шартра. Органы имеют теперь больше регистров, чем когда-либо, но нет Баха. Значит, дело не в расширении ресурсов, а в людях и в том, во что они верят.
Что такое «мера человеческого» в музыке? И возможен ли вообще такой вопрос? Не является ли желание предписывать просто одним из проявлений страха, боязни перемениться самому, изменить прошлое? И не оказывается ли «мера человеческого» в любом случае такой, какой, по нашему согласию, она должна быть? Что касается меня,» то определением Человека я интересуюсь не больше, чем субъективной воркотней типа «хорошо» или «плохо». Моя «мера человеческого» не единственно возможная, но точная. Прежде всего это абсолютно физическое и непосредственное ощущение. Например, я делаюсь физически больным, когда слышу звуки, электронным путем лишенные обертонов. Для меня это угроза кастрации.
Время для меня тоже физическая мера, и в музыке я должен чувствовать физическое и там и тут, а не только в данный момент, иначе говоря, движение от чего-то к чему-то. Я не всегда ощущаю это движение или свое местоположение, скажем, в «Структурах» Булеза или в этих заманчивых партитурах-пла- нах Штокхаузена (пока я еще не слышал его «Momente» для голосов и тринадцати инструментов, но название многообещающее), и хотя каждый элемент в этих вещах, вероятно, организован так, чтобы породить движение, результат часто кажется мне экстрактом статики. Временные серии могут служить очень хорошим постулатом нового мифа о времени, но это не то же самое, что время жизненного опыта, являющееся для меня динамическим ходом сквозь время, и не то, как понимают «динамический ход сквозь время» эти композиторы, предающие концепцию драматическую по своей сущности, греческую по происхождению, подобно всем моим идеям о музыкальной форме. Сама эта фраза обнаруживает бездну между мной и пижонами в музыке, между мной и всем поколением молодых сектантов, точно так же, как их излюбленное слово «вектор», которое для меня является лишь метафорой, не имеющей каких-либо аналогов в музыкалвном опыте, поскольку вектор — пространственное понятие, музыка же — чисто временное искусство.
Каждый, переживший в наш век 60-летний период творческой активности, должен иногда находить удовлетворение просто в способности усваивать новый опыт, «быть на уровне»; во всяком случае, это требует большей ловкости теперь, когда партии сменяются у власти чаще, чем во времени таких 80-летних старцев (поскольку можно судить о других временах и делать обобщения относительно 80-летних), как Софокл, Вольтер и Гёте, и когда никто не может оставаться primus inter pares [217] или удерживать дольше 2–3 лет не то что ключевые позиции в истории, но хотя бы ее редуты.
217
первым среди равных (лат.)