Диалоги Воспоминания Размышления
Шрифт:
Я был рожден во времена причинности и детерминизма, а дожил до теории вероятности и случайности. Я родился в мире, который щедро объяснял себя в догматических понятиях, и дожил, пройдя сквозь, несколько сменившихся учений, до мира, объясняющегося почти исключительно в понятиях психоанализа. Воспитанному на простом представлении — ружье стреляет от нажатия курка — мне пришлось постигнуть, что в действительности каждый простой факт обусловлен целой вселенной нагроможденных в прошлом возможностей.
Я был рожден также во времена, когда считалось, что практика музыкального искусства не знает прогресса, но хотя я и дожил до музыкального общества, лелеющего противоположный взгляд, в этом отношении я не смог измениться. Я не понимаю композитора, говорящего, что в общей музыкальной ситуации мы должны анализировать и определять направленность развития и из этого исходить. Я никогда сознательно
И как можем мы знать «общую музыкальную ситуацию»? Я — в некотором роде старейшина сегодняшней музыки, композитор, которого всё еще считают способным развиваться в некоторых областях музыкальной практики, — попытался недавно прочесть работу одного передового исследователя сверхсериальной музыки, но обнаружил, что едва ли постиг в ней хоть слово или скорее диаграмму, поскольку работа выглядела как перфокарта для IBM. Являюсь ли я как композитор передовиком, арьергар- дистом или «лихачем», это не имеет отношения к пункту, где «делающий» расходится с «истолковывающим»; как «делающий», я не смог «удержаться» даже в своем собственном специализированном неуклонно сужавшемся заповеднике. Поскольку всё кем- либо написанное устаревает к моменту опубликования (перечитайте первую страницу этих размышлений и вы увидите, что они уже в достаточной мере заплесневели), профессиональная литература будущего (которое уже наступило) может состоять только из обзоров и дополнений-разработок на материале минувшей недели. Последняя книга доктора Тойнби называется: «Том 12. Пересмотры». А том 13? Дальнейшие пересмотры?
«Умерщвляй прошлое». Прошлое — как желание, создающее вероятностную схему будущего? Не это ли имел в виду Хуан де ла Крус, это и страх перед изменением прошлого, который есть страх перед настоящим? Так или иначе, я умерщвляю свое прошлое каждый раз, когда сажусь за рояль, чтобы сочинять, хотя у меня нет желания вернуться назад или оживить какой-нибудь день моей жизни. Но в последние годы я многое оживил в памяти, может быть благодаря четырем мозговым тромбозам, которые отперли отдаленнейшие уголки памяти или налили химический восстановитель на палимпсест [218] моей детской книжки. Я смог странствовать по парку-фениксу детства, чего не мог десятилетием ранее, но я дергаю свою память, как альпинист дергает веревку, чтобы посмотреть, как и где она привязана. Страшась времени, толкаемый желанием вернуться, я не иду назад. И даже если мое подсознание, может быть, пытается замкнуть круг, я хочу идти по прямой, как всегда: снова дуализм. Мечта археолога (Ренана) о возврате прошлого — одно из моих представлений о чистилище, а мечта поэта (Колриджа) о реставрации коллективного мысленного опыта всего прошлого существования — для меня угроза безумия.
218
Палимпсест — старинный пергамент, в котором новый текст написан поверх уничтоженного старого; последний восстанавливается химическими реактивами. — Ред.
Печать лет, отметившая мою способность суждения, выражается в том, что сочиняя, я не интересуюсь и не задаюсь вопросом ценности. Я люблю всё, что бы ни делал в данный момент, и с каждой новой вещью я чувствую, что наконец-то нашел путь и только сейчас начал сочинять. Конечно, я люблю всех моих детей и, как всякий отец, склонен предпочитать поздних и несовершенно сложенных. Но по-настоящему меня волнует только последнее детище (донжуанство?) и самое младшее (нимфомания?). Я надеюсь также, что лучшую вещь мне еще предстоит написать (я хочу написать струнный квартет и симфонию [219] ), но «лучшая» ничего не значит для меня, пока я сочиняю; сравнительные оценки мне ненавистны и представляются просто абсурдными.
219
За годы, истекшие после написания этих строк, Стравинский создал ряд произведений, правда, в других жанрах. Сведения о них см. в приводимом далее полном списке его произведений, — Ред.
Не пытались ли Элиот и я сам ремонтировать старые корабли, тогда как другая сторона — Джойс, Шёнберг — искали новые виды транспорта? Я полагаю, что это противопоставление, которое в прошлом поколении было ходячим, теперь исчезло. (Конечно, всякая эпоха обретает свое лицо лишь при ретроспективном взгляде, суть которого в удобной рубрикации, но каждый художник
М. Друскин. О Стравинском и его «Диалогах»
Более полувека Игорь Стравинский привлекал внимание мировой музыкальной общественности. Споры о нем — некогда ожесточенные — не утихли и по сей день. Для одних он гениально одаренный музыкант, с удивительной убежденностью и силой выразивший художественные устремления нашего века, для других — композитор, преимущественно занятый формальными исканиями сомнительной ценности. Но творчество Стравинского столь действенно, что никто не может пройти мимо него равнодушно. К тому же оно необычайно многогранно: слушатель, которому покажутся далекими произведения какого-либо одного периода, может увлечься сочинениями, написанными в другой период. Да и в самом художественном облике композитора сочетаются черты, вызывающие к себе различное отношение. Он выступает то как варвар, наделенный стихийной мощью, то как эстет, стилизующий и модернизирующий искусство прошлых эпох, то как суровый аскет, не приемлющий какое бы то ни было «украшательство» в музыке. И за всеми этими обличьями неизменно чувствуется большая личность, личность художника, следовавшего отнюдь не моде, как иногда утверждали (на деле же Стравинский сам создавал эту моду!), но закону, им самим над собой поставленному, если воспользоваться выражением Пушкина.
Напомню в э*ой связи слова, которыми в 1934 году Стравинский за-' ключил автобиографическую книгу «Хроника моей жизни»: «Я не пожертвую тем, что люблю и к чему стремлюсь, чтобы удовлетворить требованиям людей, которые, в слепоте своей, даже не отдают себе отчета, что призывают меня идти вспять. Пусть же Твердо внают: то, чего они хотят, для меня устарело, и следуя за ними, я бы учинил насилие над самим собой… Я не живу ни в прошлом, ни в будущем. Я — в настоящем. Я не знаю, что будет завтра. Для меня существует только истина сегодняшнего дня. 9той истине я призван служить и служу ей с полным сознанием».1
На протяжении 60 лет непрерывного творческого труда (зрелость наступает в 1908 г., последние работы датируются 1968 г.) Стравинский искал «истину сегодняшнего дня» и, служа ей, опробовал для себя истинность разных художественных систем. Он начал с усвоения русской классической традиции (Чайковский, поздний Римский-Корсаков), обогатив ее воздействием импрессионизма (Дебюсси); всесторонне разработал свою оригинальную сложноладовую (полимодальную) систему; потом, на — склоне лет привнес в нее новые черты, освоив серийную технику. Вместе с изменчивостью манеры письма избирались и различные художественные модели, освященные именами Чайковского и Бетховена, Гайдна и Вебера, Перголези и Моцарта, Баха и Люлли. Словно в единой призме, Стравинский преломил многие явления современной музыки; он вобрал в себя и те эманации, которые излучает музыкальная культура прошлых времен — и хронологически близких нам, и отдаленных, добаховской поры. Такой поистине беспримерный универсализм резко выделяет Стравинского среди других композиторов современности. Но к какой бы «манере» ни склонялся, какую бы «модель» ни избирал, он неизменно оставался самим собой: в складе тематизма, фактуры, в характере ритмической организации, инструментовки, в любом, даже мельчайшем штрихе или обороте всегда узнается — это Стравинский! Другое дело, насколько он сумел в своей музыке отобразить ведущие идеи грозного, бурного и величавого XX столетия.
Стравинский, по собственным словам, стремился жить con tempo — «вместе с временем».2 Он остро ощущал биерие его пульса и потому так будоражил умы многих поколений музыкантов. Но хотел он и возвыситься над злободневными свершениями времени — быть в стороне от ожесточенных жизненных схваток. Конечно, как крупный художник Стравинский не мог не откликнуться по-своему на масштабные общественные события — реже прямо (в «Истории солдата», в Симфонии в трех движениях), чаще опосредованно (в «Весне священной»). Все же его творческое воображение более волновало культурное достояние века, траектория духовной жизни, нежели социально-политическая борьба, определявшая ее.