Динамическая сущность характерологии В. О. Пелевина
Шрифт:
Термин «характер» употреблялся ещё в Древней Греции. В книге «Характеры» Теофраста, ученика Аристотеля, это слово означает людей как носителей и воплощений какого-то одного свойства, преимущественно отрицательного: «…притворщик – это такой человек, который, подходя к врагам, хочет скрыть свою ненависть. Он в глаза хвалит тех, на кого нападает тайно, и соболезнует им, когда они проигрывают дело. Он извиняет тех, кто дурно говорит о нем и не сердится на своих обвинителей» [203, 23]. Подобными описаниями начинаются каждый из тридцати очерков, повествуя о том, как описываемые люди ведут себя, какие поступки совершают. Такое понимание слова «характер» тождественно позднему значению слова «тип» (схематическое воплощение одной человеческой черты в наблюдаемом извне и описываемом человеке). Человека в античности представляли преимущественно как живую вещь, всецело подвластную судьбе. Интересно мнение А. И. Белецкого:
«Самая проблема человеческих характеров не изначальна в литературном искусстве» [41, 60].
В
Всовременном литературоведении смысловую эволюцию понятий «характер» и «тип» подробно описывает В. Е. Хализев в книге «Теория литературы». Он пишет, что в XIX веке возобладала новая концепция искусства, как познания, опирающаяся на опыт реалистического творчества. В эту эпоху преодолевались и одновременно синтезировались более ранние теории подражания и символизации. Базовые понятия этой концепции, поставившие в центр образ человека в искусстве – это тип и характер.
Слово «тип» (типическое) применительно к искусству используется, по меньшей мере, в двух значениях. В одних случаях исследователи отталкиваются от этимологии слова: «образец», «отпечаток». Это служило, прежде всего, классификаторским задачам (типы личности). Типическое при этом связывается с представлением о стандартном, лишённом индивидуальной многоплановости, воплощающем некую повторяющуюся схему. Тип в данном значении слова означает один из способов художественного воссоздания человека, воплощение в персонаже какой-то одной черты, одного повторяющегося человеческого свойства. Пример для сравнения – «живые» персонажи А. С. Пушкина, В. Шекспира и «типы одной страсти» Мольера [211, 23]. Таким образом понимаемые типы в литературе связаны с традицией рационализма XVII–XVIII вв. Соглашаясь с В. А. Грехневым, Хализев считает, что такие типы присутствуют и в поздней литературе, запечатлевая «массовидное» начало в облике людей, которое насаждается цивилизацией и возрастает в жизни, все более отпадающей от культуры. Почвой для типов в литературе становятся не столько крупно выраженные проявления всеобъемлющих страстей или пороков, сколько усредненные формы того и другого, слабо тлеющая душевная жизнь толпы, виды духовной стадности («Мёртвые души» Н. В. Гоголя, произведения А. П. Чехова, рассказы М. М. Зощенко) [211, 23]. Тип может пониматься гораздо шире: любое воплощение общего в индивидуальном. Происходит некая универсализация термина.
В Новое время под характером начали понимать внутреннюю сущность человека, прежде всего то, что она сложна, многопланова, не всегда полно явлена во внешнем. Теперь писатели и поэты стали воссоздавать персонажей в качестве характеров и зачастую одновременно, как осуществляющих себя личностей (Гринев в «Капитанской дочке» А. С. Пушкина, Пьер Безухов и К. Левин у Л. Н. Толстого, Алексей Турбин у М. А. Булгакова, доктор Живаго у Б. Л. Пастернака). Такое понимание характера очень органично накладывается на многих главных героев произведений Пелевина: Андрей из «Жёлтой стрелы», Вавилен Татарский из «Generation ‘П’», Рома из «Ампира В».
Понимание характера как социально-исторической конкретики человеческого бытия было центральным в марксистском литературоведении. В. Ф. Переверзев считал, что сущность искусства сводится к воспроизведению психологии и характера, свойственных определённой форме жизни; образ является проекцией социального характера, находимого писателем в действительности. Но более всего распространено смысловое наполнение слова «характер», под которым понимается не жизненная основа изображаемого, а персонаж, воспроизведённый в многоплановости и взаимосвязи его черт, и поэтому воспринимаемый как живое лицо. Это в наибольшей мере характерно для реалистического искусства ХIХ века. Установка на сотворение и воссоздание характеров как живых лиц в многообразии их свойств открыла искусству, особенно литературе, путь к освоению человеческого мира как индивидуально-личностного. Что касается реального человека, то в качестве полноценной личности он начинает проявлять себя, когда он внутренне независим от стереотипов и предписаний социума. М. М. Бахтин считал, что личность раскрывается только диалогически (как «ты» для «я») [37]. Человек, как личность, одновременно живёт в мире некоторых правил, которых старается придерживаться всегда. С другой стороны, он всё время в состоянии нескончаемого процесса формирования, саморазвития, самопознания; остаётся незавершённым. Делая обзор понятия «характер», Хализев пишет, что в Европе человек начал осознаваться как личность в средние века, что связано с возникновением христианства. Возникает вопрос, а что с другой –нехристианской половиной мира, когда там человек начал осознаваться как личность?
Различные концепции типизации, укоренившиеся в XIX веке, современные исследователи считают односторонними, так как они не объемлют всех форм художественного освоения реальности. Хализев
Термины «характер», «тип», «подражание», «символизирование» констатируют разные аспекты связей искусства с внехудожественной реальностью. В статье В. А. Беглова «Характер и характерология в эпических исканиях русской литературы середины ХIХ века» говорится, что, несмотря на частое использование термина «характер» в литературоведении, наполнение его остается неопределённым [40]. Об отсутствии строгой дифференциации понятий «характер», «человек», «личность», «литературный герой», «образ» говорят и другие исследователи. Семантическая близость этих понятий обусловила частое употребление их в одном синонимическом ряду. Большинство современных теоретиков литературы понимают характер как образ человека, увиденный не изнутри, не с последней смысловой позиции самой личности, а извне, с точки зрения другого, и увиденный как «другой», а не как «я». Характер, во многом объектный образ, предполагает наличие всезнающего автора, обладающего по отношению к герою авторитетной и бесспорной позицией вненаходимости, с которой он может завершить и объективизировать своё создание. Актуальной проблемой в литературе середины ХIХ века было осмысление понятий «тип» и «типизация». Как говорилось выше, под термином «тип» понимают реализацию в персонаже повторяющейся черты, свойства, качества личности, либо воплощение общего в индивидуальном. В характере же преобладает внутреннее движение, в типе только устойчивые, сформировавшиеся признаки. В. А. Беглов высказывает предположение, что в 40-е годы имелось не менее трёх исходов в парадигме «характер – тип». Первый нашел выражение в классических произведениях натуральной школы, в первую очередь, в физиологическом очерке. Герой здесь – социальный тип в чистом виде; индивидуальный план сведен к минимуму, изображаемый человек – один из многих. Второй из возможных исходов шкалы «характер – тип» основан на осознании того, что тип – не законченный продукт, а определённое звено в цепи, связывающей характер и автора. Характер вырастает в тип словно бы для того, чтобы быть отражённым другим «я». Большинство классиков ХIХ века плодотворно пользовалось этим способом, который, предполагают, восходит к Лермонтову, но концептуальную завершённость получил в романах Гончарова (Штольц – Обломов).
Устоявшаяся практика взаимного отражения постепенно переросла в «двойничество» (Ф. М. Достоевский). Притягательность приёма объясняется тем, что им «расшатывается» завершённость типа, того, к чему он изначально тяготеет. Третий способ называют «прозрачностью» или «проницаемостью» типа. Он реализуется тогда, когда обобщение возводит тип в сверхтип. В сверхтипе авторская позиция обнажается до предела. Подобное мы можем наблюдать в «Рудине» и в «Отцах и детях» И. С. Тургенева [40]. В 40-е годы ХIХ века имелось два резко отличавшихся друг от друга подхода к характеру. К. С. Аксаков и другие современники отмечали наличие в литературе персонажей, пребывающих в состоянии неведения, например, героиня повести Г. Ф. Основьяненко «Фенюшка». Такие характеры слишком статичны, чтобы образовать разветвлённую систему субъектных отношений в произведении. В противоположность такому типу персонажей – герои романа Ф. М. Достоевского «Бедные люди», о которых можно сказать, что это не классические неподвижные изваяния, а образы действующие, подчинённые закону развития, движущиеся – при всей их свободе и случайности обстоятельств – всегда по указанному направлению к одной цели. В дальнейшем наблюдается соединение описанных тенденций («Кто виноват?»Герцена) [40].
В вышедшей в 1842 году статье «Портрет Н. В. Гоголя» журнала «Современник» описаны способы создания характеров. В первом способе в характере называется главное, основное, он тяготеет к максимальной определённости. Второй способ заключается в изображении сложного, неоднозначного характера. Мастерами создания сложных, уникальных, внутренне противоречивых характеров считаются Н. В. Гоголь (Андрий в «Тарасе Бульбе», Чичиков в «Мёртвых душах»), М. Ю. Лермонтов (Печорин). Показательными в плане смены художественного сознания в сторону сложности и неоднозначности характера считаются произведения И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского [40].
По мнению А. В. Михайлова, эпопейный и романный способ видения мира реализуются в двух типах характера [158, 189]. «Греческий» характер обнаруживает свою направленность «вовнутрь» и, поскольку это слово приходит в сопряжённостьс внутренним миром человека, строит это «внутреннее» извне – внешнего и поверхностного. «Новоевропейский» характер строится изнутри наружу: «характером» называется заложенная в натуре человека основа или основание, ядро, как бы порождающая схема всех человеческих проявлений. В этом отношении интерес к эпопее в середине ХIХ века поддерживался надеждой на восстановление (восполнение) утраченного характера [158, 189].