«Доктор Живаго» как исторический роман
Шрифт:
Уклончивое, а потому особенно убедительное «предположение» автора связывает «Гамлета» с той самой комнатой, идущий из которой таинственный свет неотделим от блоковско-рождественско-городского мира. «Гамлет» Живаго (Пастернака), таким образом, оказывается втянутым в поле поэзии Блока, а потому становится вариацией блоковской темы Гамлета [188] .
Тема эта представлена прежде всего стихотворением «Я — Гамлет. Холодеет кровь…» с его отчетливым автобиографизмом, не менее отчетливым мотивом «театральности» происходящего, трагическим завершением «спектакля» (говоря словами Пастернака, «гибелью всерьез»), слиянием «искусства» и «жизни» и скрытым уподоблением Гамлета Христу [189] . У Пастернака аналогия Гамлет — Христос становится центральной и смыслообразующей (при сохранении и даже усилении театральных мотивов) [190] , что заставляет читателя соотнести первое из «Стихотворений Юрия Живаго» с последним («Гефсиманский сад»), а через него и со всем евангельским подциклом. Зафиксировав «блоковскую» рамку «Стихотворений
188
Еще одной «пространственной» деталью, связывающей через «Гамлета» Пастернака и его героев, оказывается эпизод зимы 1940 года. Мы уже упоминали, что для завершения работы над переводом этой шекспировской пьесы Московский художественный театр предлагает Пастернаку в качестве «мастерской» директорский кабинет, выходивший окнами в Камергерский переулок. Он писал отцу 14 февраля: «Свой день рожденья (в смысле примет) я провел необычайно и вне дома. Я удрал из дому в Камергерский с рукописями и весь день провел в директорском кабинете, дописав, наконец, к вечеру, все, что было нужно, тут же в театре» [Пастернак: IX, 166].
189
Об этом см. в комментарии Н. В. Лощинской [Блок 1999: III, 697].
190
О других смысловых пластах «Гамлета» см. [Поливанов 2006: 260–267; Bodin: 20–32; Aucouturier 1978: 49–50].
191
Ср. также замечание о стихотворении «Рассвет» в письме к В. К. Звягинцевой от 29 января 1947 года — «плохой Блок» [Пастернак: IX, 508].
192
Ср. о «собирательности» Живаго — «это не просто alter ego автора, но репрезентативная фигура, указывающая сразу на нескольких поэтов постсимволистского направления» [Смирнов 1995: 150].
Мы имеем в виду не только и не столько конкретные отголоски поэзии Блока в романе Пастернака [Власов; Лекманов 2000; Sergay]; ср. [Лекманов 2004: 257; Поливанов 2006: 265–266], сколько саму организацию «Стихотворений Юрия Живаго». С одной стороны, уже само подчеркнуто традиционное (для ХX века, пожалуй, и «архаичное») название последней части романа (сбереженной друзьями Живаго тетрадки) акцентирует тему личностного высказывания. В стихотворениях вновь проигрывается судьба поэта (сложно соотнесенная с его «жизнью», представленной в прозаическом повествовании), именно его личность объединяет «разбегающиеся» поэтические тексты, часть которых оказываются совершенно неожиданными. С другой стороны, личность поэта проецируется на «вечные образы» (Гамлет, не названный по имени св. Георгий [193] , Христос). Именно в такого рода двойственности Ю. Н. Тынянов увидел важнейшую особенность поэзии Блока:
193
Анонимность героя «Сказки» («конного») снимается нашим знанием об имени автора: св. Георгий — патрон Юрия Живаго и двух городов, особо значимых в его судьбе, — Москвы и Юрятина (знаково переименованной Пастернаком Перми).
Блок — самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас.
Он был необходим, его уже окружает легенда, и не только теперь — она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ.
В образ этот персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо — и все полюбили лицо, а не искусство <выделено Тыняновым. — К. П.>.
Этому лирическому образу было тесно в пределах символического канона <…> этот лирический образ стремился втесниться в замкнутый предел стихотворных новелл. Новеллы эти в ряду других стихотворных новелл Блока <видимо, ориентированных на лирический автобиографизм, жизненную конкретность. — К. П.> выделились в особый ряд; они то собраны в циклы, то рассыпаны: Офелия и Гамлет, Царевна и Рыцарь, Рыцарь и Дама, Кармен, Князь и Девушка, Мать и Сын [Тынянов: 118–119].
Проницательный анализ Тынянова (сыгравший огромную роль в дальнейшем изучении поэзии Блока) безусловно приложим и к «Стихотворениям Юрия Живаго». В них Пастернак, кроме прочего, разрабатывал поэтику, в известной мере альтернативную собственной, однако растущую из того же — общего для всей русской поэзии ХX века — «блоковского» корня.
Для Пастернака Блок оставался «главным» русским поэтом ХX века [194] , а потому его герой (поэт, стоящий в центре исторического романа) должен был вобрать в себя историческую составляющую личности Блока, определившую воодушевленное приятие поэтом революции и трагическое осознание ее следствий. Эта тема последовательно развернута в цикле «Ветер (Четыре отрывка о Блоке)», который представляется нам авторским комментарием к блоковской линии «Доктора Живаго» [195] . Здесь вынесенный в заглавие ключевой символ революционной поэмы Блока становится символом его поэзии и судьбы в их неразрывном единстве:
194
Ср.
195
См. об этом цикле в связи блоковской линией романа [Witt 2000: 32, сн. 47].
Такого — блоковского — ветра нет в «Стихотворениях Юрия Живаго» [196] , написанных «по-блоковски», а не воспроизводящих впрямую символы старшего поэта, но он, несомненно, есть в прозаическом повествовании, где — опять-таки в отличие от «Стихотворений…» — мы сталкиваемся с восторженным восприятием Русской революции. Здесь следует отметить принципиальное различие в поэтическом решении эпизодов дооктябрьских и ситуации большевистского переворота.
196
И «Ветер», слагающий колыбельную для возлюбленной поэта после его ухода, и дующий из степи ветер «Рождественской звезды», несомненно, близки, но не тождественны ветру Блока.
Рисуя в романе «лето 1917 года», Пастернак в целом ориентируется на поэтику книги «Сестра моя — жизнь» [197] . Ночной митинг, о котором Живаго рассказывает Ларе, обретает не только общерусские, но и всемирные, космические очертания:
Сдвинулась Русь-матушка, не стоится ей на месте, ходит не находится, говорит не наговорится. И не то чтоб говорили одни только люди. Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные зданья. Что-то евангельское, не правда ли? Как во времена апостолов. Помните, у Павла? «Говорите языками и пророчествуйте. Молитесь о даре истолкования» [Пастернак: IV, 145].
197
Воспроизводя на новом витке поэтику «Сестры…» и, соответственно, наделяя героя собственным экстатическим мироощущением «лета 1917 года», Пастернак одновременно вводит тему неизбежного превращения революции в свирепую гражданскую войну: словно бы «случайное» («смешное») убийство комиссара Гинца предвещает не только личную трагедию Памфила Палых, но и всю зловещую бессмыслицу охватившей страну смуты.
Тотальная антропоморфизация природы, отмена привычного хода времени, нисхождение пророческого (апостольского) дара и обретение «с неба свалившейся» свободы соединяются с торжеством невозможной (недопустимой в привычном мире) любви, как это происходило и в книге «Сестра моя — жизнь». Общая революция подразумевает личную, случившуюся с каждым. Море социализма отождествляется с морем самобытности, открывающаяся герою «гениализированная» жизнь буквально заставляет его выговорить прежде немыслимое признание, но торжество любви оказывается отложенным до худших времен: расставание героев (казавшееся им окончательным) варьирует печальный финал «Сестры моей — жизни». См.: [Пастернак Е. В. 1998; Лихт; Жолковский: 117–148].
В мелюзеевских эпизодах имя Блока и реминисценции его текстов отсутствуют — здесь Пастернаку нужен его собственный язык «лета 1917 года». Однако уже в предпоследней главе пятой части («Прощанье со старым») в «вихре мыслей», которым захвачен возвращающийся в Москву доктор, возникает значимый сигнал. «Верность революции и восхищение ею» связываются в сознании Живаго с мыслями о «доме и прежней налаженной жизни»: «Это была революция <…> в том понимании, какое придавала ей учащаяся молодежь девятьсот пятого года, поклонявшаяся Блоку» [Пастернак: IV, 159]. Одновременно Живаго думает о «новом», в состав которого входит и неожиданная «из войны родившаяся, кровавая, ни с чем не считающаяся солдатская революция», и «сестра Антипова <…> с совершенно ему неведомой жизнью», и «честное старание Юрия Андреевича изо всех сил не любить ее, так же, как всю жизнь он старался относиться с любовью ко всем людям» [Там же: 160].
Имя Блока возникает в первом круге размышлений героя, но ведет (хотя Живаго этого еще не понимает) к кругу второму. В 1905 году «хорошие мальчики» стреляли, дабы отменить «неведомую жизнь» поруганной Лары — будущей «сестры Антиповой». Страшная (еще далеко не полностью себя проявившая) новая революция парадоксально продолжает ту, первую, чистую, мальчишескую. И говориться о ней будет на языке Блока, на языке «Снежной маски», ставшем языком «Двенадцати».
Мы не знаем, какова была непосредственная реакция Пастернака на большевистский переворот (позднее именовавшийся Октябрьской революцией). Существенно, однако, что, как уже говорилось выше, в 1918 году поэт не только с ужасом отозвался на совершенное в ночь с 7 на 8 января убийство А. И. Шингарева и Ф. Ф. Кокошкина («…Мутится мозг. Вот так? В палате…»), но и дал полную волю охватившему его отчаянию в двух не публиковавшихся при жизни стихотворениях: «Русская революция» и «Боже, Ты создал быстрой касатку…» («Где Ты? На чьи небеса пришел Ты? / Здесь, над русскими, здесь Тебя нет») [Пастернак: II, 225].
Следует добавить, что время действия книги «Сестра моя — жизнь» четко определено «летним» подзаголовком, что трагический финал этой книги о несбывшемся счастье приурочен к осени, что ряд стихотворений, входящих в «Темы и вариации» и датированных 1917–1919 годами, наполнен откровенным трагизмом, наконец, что распределение текстов по двум книгам (любимой и значимой «Сестре…» и словно бы периферийным «Темам и вариациям») происходило не синхронно работе над стихами и было связано с решением конкретной художественной задачи. Таким образом, у нас нет никаких оснований полагать, что в начале большевистского правления Пастернак был настроен «по-блоковски». Но именно блоковским отношением к Октябрьскому перевороту он наделил Юрия Живаго.