«Доктор Живаго» как исторический роман
Шрифт:
Все персональные признаки, улавливаемые в образе христианского философа и порознь разбегающиеся каждый к своему единственному и неповторимому носителю, в совокупности являют лицо, не имеющее в пережитой исторической реальности никаких однозначных соответствий. Но сквозь это лицо проступает подлинный лик времени [Лавров 2007: 332].
Прототипы Юрия Живаго
Автор и герой
Установка на расподобление автора и главного героя была ясно (до декларативности) обозначена уже в первой главе первого классического русского романа, наметившего постоянные черты этого жанра в национальной традиции:
Всегда я рад заметить разность Между Онегиным и мной, Чтобы насмешливый читатель ИлиНесмотря на пушкинское предупреждение, читатели (и не только «насмешливые» или совсем наивные) неизменно примечали в Онегине черты его создателя, как в Печорине — Лермонтова, в Обломове — Гончарова, в Лаврецком, в рассказчике «Аси», в Санине — Тургенева, в Пьере Безухове, Левине, Нехлюдове — Толстого, в Передонове — Сологуба, в Николае Аблеухове — Андрея Белого.
Резко усилившаяся (превратившаяся из прикрытой в очевидную) автометаописательность словесности ХX века (сперва модернистской, а затем и «преодолевшей модернизм») закономерно обострила проблему сходства-различия героя и автора. С одной стороны, делая героя писателем (создателем книги, которая если не прямо отождествляется, то сближается с той, что предъявлена читателю [173] ), автор провоцирует ее восприятие в автобиографическом ключе. С другой, помня пушкинское ироническое наставление, автор более или менее последовательно от героя-писателя дистанцируется, ведя сложную игру с читателем, которому надлежит перейти от простодушного отождествления «жизни» и «литературы» к пониманию их конфликтной диалектики. Эта тенденция получает закономерное развитие в интерпретациях автометаописательной словесности, фиксирующих принципиальные различия (иногда тщательно спрятанные) между Годуновым-Чердынцевым и Набоковым, Мастером и Булгаковым. И, соответственно, между книгой, замыслом которой молодой писатель-изгнанник делится с возлюбленной, и «Даром», романом о Понтии Пилате и «Мастером и Маргаритой».
173
В XIX веке такое решение было осуществлено, кажется, только однажды. В «Униженных и оскорбленных» Иван Петрович, пишущий роман о своей погибшей любви (потерянном счастье, несостоявшейся литературной карьере, неудавшейся жизни), наделен литературным прошлым Достоевского (громкий успех дебютной повести, восторг критика Б<елинского>, в пору основного действия романа уже умершего), безусловно, известным большинству читателей.
Роман Пастернака занимает в этом ряду особое место. Внешние различия между автором и заглавным героем здесь гораздо отчетливее, чем в случаях Набокова и Булгакова. Прекрасно зная, что отец Набокова был юристом и политиком (а не географом-биологом), погиб от пули фанатика (а не пропал без вести в Центральной Азии), что Булгаков избежал застенков ГПУ и сумасшедшего дома и помнил, как звали двух его предшествующих романной «Маргарите» жен, читатель воспринимает эти знаки расхождения «жизни» и «текста» как дань литературной условности: «двойничество» автора и героя сильнее, чем завещанная Пушкиным их «разность».
В отличие от Набокова и Булгакова, Пастернак весьма последовательно выстраивает историю своего сверстника (поэта, родившегося в начале 1890-х годов) как альтернативную собственной, явно акцентируя многочисленные (складывающиеся в систему) различия. Живаго — русский из русских, его «курносое лицо» упомянуто уже в первой главе романа, а в «Эпилоге» Гордон, еще не зная, кто такая бельевщица Таня, отмечает ее внешнее сходство с ушедшим другом: «У этой Тани манера улыбаться во все лицо, как была у Юрия <…> На минуту пропадает курносость…» [Пастернак: IV, 6, 505]. Пастернак — еврей (о значимости в романе еврейской темы см. ниже). Живаго — сирота (роман открывается похоронами матери Юрия, в первой же части показано самоубийство его отца), у него нет родных братьев и сестер (Евграф — брат единокровный, выросший вдали от Юрия, то есть одновременно «свой» и «чужой»), а родители болезненно расстались в пору младенчества сына. Пастернак вырос в многодетной счастливой семье. Живаго — выходец из мира привилегированного, условно говоря — «богатого» (несмотря на постигшее семью разорение); Пастернак — из мира «артистического» (отец — художник, мать — музыкантка). Живаго сразу и навсегда выбирает основную («практическую») профессию, учится на медика, становится «доктором». Пастернак, поступив на юридический факультет (в ту эпоху наименее маркированный), продолжает выбирать (метаться) между музыкой, философией
Живаго рано женится на подруге детства (ему чуть больше двадцати; умирающая Анна Ивановна «сговаривает» Тоню и Юру 27 декабря 1911 года; Тоня рожает во «вторую осень войны», то есть осенью 1915 года [Там же: 70, 72, 102]); его прежние увлечения (или их отсутствие) в романе не упомянуты. Пастернак в юности и молодости проходит через несколько болезненных романов (с Идой Высоцкой, Ольгой Фрейденберг, Еленой Виноград, Надеждой Синяковой), его завершившиеся браком (январь 1922 года) отношения с Евгенией Лурье приходятся на вторую половину 1921-го, ему уже 31 год, примерно на десять лет больше, чем женившемуся герою.
Живаго хоть и в качестве врача, но участвует в Первой мировой войне, о случившейся Февральской революции узнает в эвакуационном госпитале. Пастернак из-за полученной в отрочестве травмы на фронт не попал, с декабря 1915 по февраль 1917 года жил на Урале, где Живаго оказывается много позднее, в пору Гражданской войны, пережитой Пастернаком в Москве. В 1922–1923 годах, когда Живаго возвращается в Москву, где сознательно сторонится «культурной жизни», у Пастернака выходят книги, принесшие ему настоящую славу, — «Сестра моя — жизнь» и «Темы и вариации».
Годы внешней деградации доктора, его отчуждения от прежних друзей, незаконного (при живой жене), неравного, «обломовского» брака приходятся на пору относительного домашнего благополучия и несомненного роста литературной значимости Пастернака. В год, когда Живаго умирает от нехватки «воздуха», его создатель пишет первую часть «Охранной грамоты» (первой своей состоявшейся большой прозы об искусстве и бессмертии), а пройдя испытания двух следующих лет, переживает «второе рождение» (альтернативой которому мыслится смерть, воплощенная в самоубийстве Маяковского).
Живаго, мечтавший с гимназических лет «о прозе, о книге жизнеописаний, куда бы он в виде скрытых взрывчатых гнезд мог вставлять самое ошеломляющее из того, что он успел увидать и передумать», оставляет после себя тетрадку стихов, которые он — не только в студенческой юности, но и позднее — сочиняет, «как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине» [Пастернак: IV, 66–67]. Аналог этой книги прозы (составленной из сложно переплетающихся и с разной мерой детальности выстроенных «жизнеописаний» нескольких «мальчиков и девочек») — роман «Доктор Живаго» — создает Пастернак, биография которого последовательно противополагается истории главного романного героя [174] .
174
Разумеется, подлинная жизнь Пастернака была многократно сложнее, что мы знаем благодаря разысканиям и аналитическим решениям выдающихся биографов поэта и исследователей его «литературного дела». Однако судьба поэта воспринималась современниками примерно по той схеме, что представлена выше. Сам Пастернак это понимал и при «изобретении» своего героя несомненно учитывал.
Антитеза «Живаго — Пастернак» так же условна и обманчива, как тождества «Годунов-Чердынцев — Набоков» или «Мастер — Булгаков». Если в романах Набокова и Булгакова спрятаны (или поданы как незначащие) различия между авторами и их литературными двойниками, то в «Докторе Живаго» дело обстоит прямо наоборот. Необходимо усилие, чтобы распознать в сюжете разлуки доктора с высланной за границу «первой» семьей трансформированную личную тему (в эмиграции оказались родители и сестры Пастернака). Только люди, осведомленные в перипетиях интимной жизни поэта второй половины 1940-х — 1950-х годов (отношения с О. В. Ивинской), могут ощутить автобиографизм в истории метаний доктора между «законной» Тоней и «беззаконной» Ларой. Лишь адресатам эпиграмматической инвективы «Друзья, родные, милый хлам…» (1957) [Пастернак: II, 265] был ясен резко личный смысл внутреннего разрыва Живаго с Гордоном и Дудоровым, явно обнаружившегося в их последнем разговоре [Там же: IV, 478–482]. И уж совсем трудно почувствовать «домашнюю семантику» в беглом замечании о сыне, «необязательно» возникающем в письме Тони: «Шура вырос, не взял красотой, но стал большим крепким мальчиком и при упоминании о тебе всегда горько безутешно плачет» [Там же: 414]. Пастернак почему-то считал своего первенца некрасивым [Письма к родителям: 375]; зная об этом, ощущаешь интимную ноту и в само собой разумеющемся упоминании о слезах мальчика, разлученного с отцом (отношения с ребенком после ухода из семьи) [175] .
175
В этой связи можно предположить, что «домашняя» тональность присутствует в именах детей Живаго. Сын Шура назван именем деда и прадеда по матери, Александра Александровича (старший сын Пастернака получил имя своей матери — Евгений), дочь Маша — по бабушке по отцовской линии, Марии Николаевне (второй сын поэта Леонид — в честь деда по отцовской линии).
Английский язык с У. С. Моэмом. Театр
Научно-образовательная:
языкознание
рейтинг книги
