«Доктор Живаго» как исторический роман
Шрифт:
Существенно, что об истории как эквиваленте «царства Божия» в первой части романа размышляет не только умудренный Веденяпин (бывший революционер, толстовец, расстриженный священник), но и мальчик Миша Гордон (о чем мы уже говорили выше). Эти идеи буквально витают в воздухе времени:
<…> механизмы не действовали бы, если бы главным их регулятором не было чувство высшей и краеугольной беззаботности. Эту беззаботность придавало ощущение связности человеческих существований, уверенность в их переходе одного в другое, чувство счастья по поводу того, что все происходящее совершается не только на земле, в которую закапывают мертвых, а еще в чем-то другом, в том, что одни называют царством Божиим, а другие историей, а третьи еще как-нибудь [Пастернак: IV, 15–16].
Выстраивая рассуждения как Веденяпина, так и Миши Гордона, Пастернак использует терминологию, как будто больше подходящую для описания экспериментов в области естественных наук: «оборудование», «энергия» (Веденяпин) и «регуляторы», «механизмы» (Гордон). Исследователь находит здесь фиксацию «духовной атмосферы эпохи» — «эпохи
Мысли Веденяпина об истории как результате деятельности человеческого сознания оказываются основой его представлений об искусстве. В книгах, которые Николай Николаевич опубликовал «по-русски и в переводах» в Швейцарии,
он развивал свою давнишнюю мысль об истории как о второй вселенной, воздвигаемой человечеством в ответ на явление смерти с помощью явлений времени и памяти.
Душою этих книг было по-новому понятое христианство, их прямым следствием — новая идея искусства [Пастернак: IV, 66].
Прямым продолжением мыслей дяди о роли истории и искусства в преодолении смерти оказываются и многократно цитированные исследователями рассуждения Живаго после похорон Анны Ивановны Громеко:
В ответ на опустошение, произведенное смертью в этом медленно шагавшем сзади обществе, ему с непреодолимостью, с какою вода, крутя воронки, устремляется в глубину, хотелось мечтать и думать, трудиться над формами, производить красоту. Сейчас, как никогда, ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает [Пастернак: IV, 91] [221] .
221
Ср. также «речь», которой Юрий пытается успокоить ту же Анну Ивановну незадолго до ее кончины [Пастернак: IV, 68–69].
Разумеется, слово «история» на страницах романа употребляется и в ином — более привычном — значении: крупные общественно значимые события. Причем такое словоупотребление естественно и для Веденяпина, и для его племянника. Так, оба говорят об истории в связи с Октябрем 1917 года. Николай Николаевич зовет племянника смотреть на уличные бои: «Это надо видеть. Это история <выделено нами. — К. П.>. Это бывает раз в жизни» [Там же: 188], а Юрий Андреевич «чудом истории» [Там же: 193] называет сам Октябрьский переворот.
Позднее свою восхищенную реакцию на известия из Петрограда Живаго назовет «неосторожным восхищением» и «минутой слишком широкой отзывчивости» [Там же: 378]. Однако и в октябре 1917 года принципиальным достоинством случившегося представляется доктору включенность революционного переворота в общий ход истории в самом широком смысле этого слова (нам приходится повторить уже приводившуюся цитату ввиду ее значимости в данном контексте):
Главное, что гениально? Если бы кому-нибудь задали задачу создать новый мир, начать новое летоисчисление, он бы обязательно нуждался в том, чтобы ему сперва очистили соответствующее место. Он бы ждал, чтобы сначала кончились старые века, прежде чем он приступит к постройке новых, ему нужно было бы круглое число, красная строка, неисписанная страница.
А тут, нате пожалуйста. Это небывалое, это чудо истории, это откровение ахнуто в самую гущу продолжающейся обыденщины, без внимания к ее ходу [Там же: 193–194].
О революции и Гражданской войне как событиях, выпадающих из «обычной» истории, а потому подобных (если не равных) Страшному суду [222] , говорит персонаж, последовательно противопоставляемый Юрию Живаго [223] , — Павел Антипов-Стрельников [224] :
Сейчас вы представите записку Наркомпроса или Наркомздрава, рекомендующую вас как «вполне советского человека». Сейчас страшный суд на земле, милостивый государь, существа из апокалипсиса с мечами и крылатые звери, а не вполне сочувствующие и лояльные доктора. Впрочем, я сказал вам, что вы свободны, и не изменю своему слову. Но только на этот раз. Я предчувствую, что мы еще встретимся [225] , и тогда разговор будет другой, берегитесь [Пастернак: IV, 251–252].
222
Ср. [Bethea: 229–268].
223
См., в частности, в нашей работе [Поливанов 2015].
224
Знаменательно, что его разговор с Живаго происходит в железнодорожном салон-вагоне. Апокалиптическая тема связывается в русской литературе с железными
225
Здесь можно вспомнить как предчувствие Печорина в связи с Грушницким («я чувствую, что мы когда-нибудь с ним столкнемся на узкой дороге, и одному из нас несдобровать» [Лермонтов: 263]), так и мрачное обещание, которое Пуговичник дает Перу Гюнту («Мы встретимся на первом перекрестке» [Ибсен: 610]; ср. [Там же: 621, 633, 636]). Однако вопреки предвидениям Стрельникова его новая встреча с Живаго оборачивается не «наказанием» обвиняемого, а гибелью (самоубийством) того, кто почитает себя судьей.
Здесь важно отметить лишь кажущуюся близость антагонистов. Стрельников пытается в жизни осуществлять «страшный суд на земле»; принимая деятельное участие в Гражданской войне, он стремится подчинить жизнь идеологической доктрине. Живаго же вспоминает Страшный суд, когда говорит о том, что искусство «дописывает откровение Иоанна Богослова». В понимании Живаго искусство — парадоксально, оно «неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь» [Там же: 91]. Стрельников, напротив, несгибаемо (отрицая собственные живые чувства) рационалистичен: «для деятельности ученого, пролагающего новые пути» ему «недоставало дара нечаянности, силы, непредвиденными открытиями нарушающей бесплодную стройность пустого предвидения» [226] [Пастернак: IV, 250]. Стрельников, желая «стать когда-нибудь судьей между жизнью и коверкающими ее темными началами, выйти на ее защиту и отомстить за нее», не способен «делать добро, его принципиальности не хватало беспринципности сердца» [Там же: 251]. Это и приводит его к столкновению с Историей (не в обыденном, а в высшем смысле): «он стал дуться на ход событий, на историю, пошли его размолвки с ней. Он ведь и по сей день сводит с ней счеты» [Там же: 402]. Попытка искусственно подчинить окружающий мир законам идеологической утопии, с точки зрения Пастернака, совершенно логично приводит Стрельникова к самоубийству.
226
Обратим внимание на слово «бесплодную» и вспомним, что в своем определении истории Веденяпин говорит об открытиях, совершаемых не только в искусстве, но и в науке.
Разговор Живаго и Стрельникова происходит в седьмой части романа, завершающей Первую книгу. Именно здесь возникают две новые повествовательные тенденции. Во-первых, если прежде события аккуратно привязывались к реальной хронологии (ср. [Поселягин 2011]) [227] , то, начиная с седьмой части (как указывалось выше), в текст регулярно внедряются анахронизмы. Во-вторых, с седьмой же части текст насыщается суждениями (преимущественно — персонажей, но также и авторскими) о советской действительности (истории) и соответствующими эпизодами, совершенно неприемлемыми для государственной идеологии, принципиально невозможными в советской печати. Эти изменения нарративной стратегии, разумеется, не были случайными — за ними стояло принципиальное различение «политической истории» и собственно истории. Если в пору, охваченную «доуральским» повествованием, они могли в большей или меньшей степени совпадать (как объективно, так и в силу особой оптики главного героя), то теперь решительно расходятся. Разные «времена» требуют от художника разных типов повествования.
227
Ср., впрочем, сигнал о наступающей «безвременщине» в зачине 9-й главы шестой части (следующей непосредственно за описанием восторженной реакции Живаго на большевистский переворот): «Настала зима, какую именно предсказывали. Она еще не так пугала, как две наступившие вслед за нею, но была уже из их породы, темная, голодная и холодная, вся в ломке привычного и в перестройке всех основ существования, вся в нечеловеческих усилиях уцепиться за ускользающую жизнь» [Пастернак: IV, 194]. Из приведенного фрагмента читатель может сделать вывод, что семья Живаго провела в Москве три зимы, что явно противоречит дальнейшему повествованию. Однако «слитность» трех зим формально не обязательно предполагает «единство места». С нашей точки зрения, сама семантическая расплывчатость конструкции свидетельствует об уже свершившемся изломе времени.
Не только многочисленные интерпретаторы «Доктора Живаго», но и его первые читатели обращали внимание на странности временной организации романа. Показательный пример — недоумения А. Демана, на которые Пастернак отреагировал в цитировавшемся выше (в связи с проблемой прототипов) письме:
Вы правы, хронология в романе совершенно запутана, непоследовательна и неверна. Но я не придаю слишком большого значения неаккуратности такого рода. Напротив, я сохраняю эти погрешности живо написанной картины даже тогда, когда мне на это указывают, по причине, которая Вас удивит. Например, я говорю о Марии Египетской, как современнице Марии Магдалины, тогда как между ними был промежуток в тысячу лет [228] . Когда мне отметили эту ошибку, я ее не убрал и не исправил, она осталась в рассказе Симушки [Пастернак: X, 460].
228
Здесь Пастернак вновь «ошибается» (не ясно, сознательно или нет), ибо св. препод. Мария Египетская жила на рубеже V–VI веков (считается, что умерла около 522 года), следовательно, ее отделяет от современницы Христа Марии Магдалины около 450 лет, а не тысяча.