«Доктор Живаго» как исторический роман
Шрифт:
Характерно, что часть советских обвинителей Пастернака считали нужным приправлять громкие инвективы оговорками, разумеется, не колеблющими их «принципиальной оценки», но весьма симптоматичными. Так, члены редколлегии журнала «Новый мир», отказывая Пастернаку в публикации романа, «объективно» констатировали его достоинства («Есть в романе немало первоклассно написанных страниц, прежде всего там, где Вами поразительно точно и поэтично увидена и запечатлена русская природа»), а завершали письмо цитатой из романа, призванной завуалированно напомнить автору «Доктора Живаго» о его поэме «Девятьсот пятый год», о поэтическом портрете Ленина в «Высокой болезни» и других его прежних сочинениях, которые, по мысли рецензентов, качественно отличались от романа, а потому свидетельствовали о «дурной» эволюции Пастернака:
…мы хотим заметить Вам словами Вашей героини, обращенными к доктору Живаго: «А вы изменились. Раньше вы судили о революции не так резко, без раздражения» [Pro et contra: 111, 112].
На общемосковском собрании писателей, исключившем Пастернака
Вы помните, что Пастернак вдруг, сочиняя разные вещи, написал несколько строчек о Ленине, и настоящих <…> Он иногда выдавал советского толка стихотворения (Л. Ошанин);
Для человека моего поколения, который еще помнил Пастернака где-то в окружении Маяковского, не так просто было прийти к сознанию, что передо мной внутренний эмигрант, враг, совершенно враждебный идейно, человечески, во всех смыслах чужой человек <…> Для меня это <сладострастно перечисленные «недостатки» романа. — К. П.> было очень странно, потому что я видел в Пастернаке поэта, художника, который опустился до такого уровня (К. Зелинский);
Я был связан с литературной группой, к которой имел отношение и Б. Пастернак. Я встречал его в обществе В. Маяковского <…> Б. Пастернак является мастером стиха (В. Перцов);
История Пастернака — это история предательства <…> Я принадлежу к людям, которые многие его стихи любили и воспринимали. Я люблю его стихи, посвященные чувству любви к природе, посвященные Ленину, Шмидту и т. д. (Г. Николаева) [Там же: 159, 160, 163, 169].
Не касаясь здесь ни специфики советских обличений Пастернака (сложно связанной с «индивидуальностями» участников карательной акции и закулисной борьбой в литераторском сообществе второй половины 1950-х годов), ни более масштабной и требующей тщательного изучения проблемы ранней рецепции романа в Советской России и за ее пределами (в том числе — в русской эмиграции) [252] , мы считаем должным указать на две тенденции в критике «Доктора Живаго», которые обнаруживаются (разумеется, в разных смысловых и интонационных оркестровках) у весьма различных его интерпретаторов.
252
Важными вехами на пути к решению этой задачи стали упомянутая выше антология и недавняя книга одного из наиболее авторитетных исследователей Пастернака [Флейшман 2013].
Во-первых, «Доктор Живаго» резко противопоставляется предшествующим сочинениям автора. Тут могут прихотливо чередоваться три «оппозиции»: «хороший» поэт — «плохой» прозаик; аполитичность — ангажированность; приятие революции — ее отрицание [253] . Во-вторых, фиксируется художественная слабость романа (до которой, вроде бы, не должно быть дела борцам за идеалы коммунизма) или его эклектичность, вторичность, разнокачественность фрагментов, отсутствие цельности. Эти тенденции, претерпев множество модификаций, сохраняются по сей день не только в эссеистике, но и в работах, ориентированных на академическую строгость, что само по себе стимулирует поиски контраргументов и тем самым способствует более пристальному вниманию к философии и поэтике романа, его месту в эволюции Пастернака. Описанные выше тенденции представляются нам взаимосвязанными (хотя и не всегда, а подчас весьма оригинально) и обусловленными не только читательским (исследовательским, общекультурным, гражданским, религиозным) опытом не принимающих роман интерпретаторов (он-то обусловливает различия прочтений!), но и неповторимыми особенностями книги «о земле и ее красоте».
253
Указания советских обвинителей Пастернака на то, что его «аполитичность» или «приятие революции» были только тактическими ходами «двурушника», по сути, дела не меняют. Логика здесь такая: до «Доктора Живаго» Пастернак виделся всем «одним», после оказался уже для «всех» — «другим».
Не рассчитывая поставить точку в спорах и стараясь учесть выдающиеся достижения многих исследователей, мы полагаем, что адекватное истолкование жанровой природы «Доктора Живаго» как исторического романа должно способствовать разрешению «сцепленных» проблем «случайности/закономерности» появления книги и «странности» ее художественной организации. Решению этой задачи и была посвящена наша работа.
В первой главе мы показали единство пути Пастернака-поэта, Пастернака-прозаика и Пастернака-историка. Лирическая стихия книги «Сестра моя — жизнь» обретает поэтическую форму в единстве с острым переживанием совершающейся истории, запечатленным уже в подзаголовке — «Лето 1917 года». Сложное чередование «лирических» и «эпических» периодов творчества Пастернака 1920–1930-х годов (лишь в отчасти совпадающих с периодами доминирования стиха и прозы в его работе) впрямую обусловлено поисками верного взгляда на недавнюю и продолжающуюся историю, попытками разрешить коллизию «история и политика», выработкой позиции художника в резко изменившемся мире, предполагающей его участие в сотворении будущего. Собственно творческий опыт Пастернака насыщен «автометаописаниями» (особенно в «Охранной грамоте»), тесно связанными с осмыслением большой литературной традиции. В этой связи примечательна выявленная нами близость
Во 2-й и 3-й главах рассмотрен обширный фактический материал, на основе которого строится роман Пастернака. Наряду с собственными воспоминаниями о пережитых событиях и их первоначальном восприятии, автор постоянно вводит в текст разнообразные документальные свидетельства (среди выявленных нами источников — «Записки прапорщика-артиллериста» Ф. А. Степуна, публикации берлинского «Архива русской революции», материалы допроса адмирала А. В. Колчака). Опираясь на «правду фактов», писатель выявляет символическую значимость конкретных эпизодов и их «сцеплений». Последовательное соединение документальности, лирического автобиографизма и вымысла позволяет Пастернаку адекватно выразить смысловую суть череды событий, происходивших в России на протяжении без малого полувека. Социально-политическая история России в первой половине ХХ столетия представлена романом при свете и в контексте той истории, которая по мысли автора и его любимых героев начинается пришествием Христа, продолжается при любых общественных потрясениях и завершится Его вторым пришествием — победой над смертью.
Анализируя фактический материал «Доктора Живаго», мы обнаружили, что его обработка писателем обусловлена характером воссоздаваемого им временного промежутка. О «годах безвременщины» (то есть о периоде «выпадения» из истории) Пастернак, как мы показываем на множестве примеров, повествует иначе, чем об эпохе предшествующей (точка разлома — начало Гражданской войны, вернее прямое соприкосновение с нею романных персонажей) и о будущем, свет которого ощутим уже в военных главах «Эпилога» и резко усиливается в его финале. Однако, согласно убеждениям Пастернака, история не могла прекратиться вовсе и в самые жестокие (лживые, безбожные и бесчеловечные) годы. Соответственно, годы эти изображаются в двух перспективах — краткого безвременья (воспринимаемого рядом персонажей и многими потенциальными читателями как «новое время») и времени истинного, предполагающего жизнь человека в истории, творчество и бессмертие.
Отношение человека (романного персонажа) к истории (в том числе к революции, ее причинам и следствиям) становится у Пастернака едва ли не важнейшей характеристикой личности. Не менее существенно, что истинное понимание природы истории в ее неразрывной связи с христианством, внутренней свободой и творчеством предстает в романе значимой особенностью переломной эпохи. Поэтому носители такого понимания наделяются чертами незаурядных исторических лиц, воплощающих мощные культурные веяния начала ХX века. Эта характерологическая стратегия объясняет специфику проблемы «прототипов» в романе Пастернака, которой посвящена 4-я глава нашей работы. Мы показываем, что ориентация на прототип наиболее последовательно проводится при обрисовке двух персонажей. В Н. Н. Веденяпине, которому писатель доверяет теоретическое обоснование своей историософии, угадывается прежде всего Андрей Белый, но также и другие художники-мыслители символистского склада (от Вл. С. Соловьева до сверстников Пастернака). Еще сложнее «прототипическая структура» главного героя, которому дано воплотить мечту дяди (и всего символизма) — победить творчеством смерть. Жизнеописание Юрия Живаго прочитывается как альтернативная биография автора, что выявляет их глубинное единство. Тождество несхожих по «внешним признакам» автора и героя определяет сложную автометаописательную структуру романа: «Стихотворения Юрия Живаго» не только дополняют и корректируют прозаическое повествование, но и выступают аналогом романа как художественного целого и как жизненного акта.
Автобиографизм парадоксально предполагает две другие прототипические проекции: в Живаго-мученике обнаруживаются черты Д. Ф. Самарина, одного из многих русских интеллигентов, словно бы походя уничтоженных большевистским режимом, в Живаго-поэте — черты Александра Блока, по Пастернаку, первого (во всех смыслах) русского поэта ХХ столетия. Как сходство с Белым позволяет увидеть в Веденяпине «символиста», так самаринская составляющая личности соединяет Живаго с судьбой всей не вписавшейся в советский порядок интеллигенции, а блоковская «составляющая» героя открывает в нем обобщенного русского поэта времени «невиданных перемен».
Совмещение трех «прототипов» Живаго, таким образом, указывает на его причастность разным, хотя и пересекающимся социокультурным общностям («бывшие»; поэты; интеллигенция, принявшая советский строй и им «принятая», к которой Пастернак в известной мере относил и себя). Подробно нами воссозданная трагическая фактура времени и сюжетная организация романа позволяют еще более расширить круг лиц, так или иначе «родственных» доктору. «Стихотворения Юрия Живаго» обращены не только к его поумневшим друзьям, но и ко всем чающим освобождения людям. Говорят они не только о «своем» (лично пережитом Живаго или его создателем), но и об общем. Именно поэт оказывается и героем исторического романа в традиционном смысле — обычным человеком, проходящим сквозь немыслимые прежде обстоятельства, «объектом» истории, и ее субъектом — тем, кто истинную историю создает.