«Доктор Живаго» как исторический роман
Шрифт:
«В московские особняки / Врывается весна нахрапом…» — не только пейзажная зарисовка, но свидетельство о приближении Пасхи, на сей раз кажущейся, на первый взгляд, поздней: «И белой ночи и закату / Не разминуться у реки» [Там же: 542]. Строго говоря, «белых ночей» в Москве не бывает, но сказать так можно лишь о ночи почти летней, отсылая читателя и к смене зорь во вступлении «Медного всадника», и к блоковскому «Май жестокий с белыми ночами…». Между тем в последней строфе время года обозначается иначе:
Для этого весною ранней Со мною сходятся друзья, И наши вечера — прощанья, Пирушки наши — завещанья, Чтоб тайная струя страданья Согрела холод бытияДаже «поздняя» весна оказывается «ранней», ибо ее «пасхальная» неизменность не зависит от того, на какой месяц придутся Воскресение и предшествующая ему Страстная неделя.
Последние строки «Земли» трансформируют финал «Смерти поэта», где конец Маяковского признается «фактом» и соответственно истолковывается его ложными «друзьями», чуждыми неистребляемой жизни, вечной поэзии и согревающей силе «тайной» струи «страданья»:
На то и рассуждений ворох, Чтоб не бежала за края Большого случая струя, Чрезмерно скорая для хворых. Так пошлость свертывает в творог Седые сливки бытияОднако важнейшим аналогом «домашних» встреч, наделенных вселенским значением («Чтоб не скучали расстоянья, / Чтобы за городскою ранью / Земле не тосковать одной» [Пастернак: IV, 543]), оказывается Тайная вечеря («Для этого весною ранней / Со мною сходятся друзья, / И наши вечера — прощанья, / Пирушки наши — завещанья, / Чтоб тайная струя страданья / Согрела холод бытия»). Переместившись в современность, мы не покинули Страстной недели, запечатленной далее «Дурными днями», диптихом «Магдалина» и «Гефсиманским садом» [240] .
240
Нам представляется, что здесь не так важна строгая последовательность последних дней в евангельской истории, предшествующих распятию, они составляют несомненное смысловое единство; впрочем, Ю. Б. Орлицкий, отметивший принципиальную связь цикла с календарем природным и церковным, полагает, что «напрямую связать логику текстов цикла» с календарями «к успеху не приводит» [Орлицкий: 522–523], обращая внимание именно на нестрогость следования событий от «Чуда» до «Гефсиманского сада».
«Стихотворения Юрия Живаго» завершаются в той же точке, где начались, — в ночи Великого четверга, вбирающей в себя всю Страстную [241] , как Страстная (ср. «Дурные дни») вбирает всю земную жизнь Христа, а та — всю созданную Христом историю.
Таким образом, стихотворения, выстроенные в почти полном соответствии с календарями церковным и природным, становятся той сознательной работой по созиданию истории, о которой мечтал Веденяпин, воплощением новых идей об искусстве и «по-новому понятом» христианстве, которое творит вторую вселенную, творит жизнь, размышляя о смерти и преодолевая смерть. Работа эта заключается в преодолении «безвременщины» [242] , возвращении жизни к кругу церковного календаря, построенного на понимании истории, основанной Христом. Именно об этой совместной работе человеческого духа (искусства) и природы говорится в финале стихотворения «На Страстной»: «Смерть можно будет побороть / Усильем Воскресенья» [Пастернак: IV, 518].
241
Ср. отголоски церковных служб Великих четверга, пятницы и субботы в стихотворении «На Страстной» (отмечено в комментариях Е. В. и Е. Б. Пастернаков) [Пастернак: IV, 738–739].
242
Концепция времени скрыто присутствует уже в заглавии части «Московское становище», где, видимо, и начинается остановка (искажение) «исторического времени». О выпадении из времени Пастернак писал уже в автобиографической «Охранной грамоте»: «Прошло шесть лет. Когда все забылось. Когда протянулась и кончилась война и разразилась революция. Когда пространство, прежде бывшее родиной материи, заболело гангреной тыловых фикций и пошло линючими дырами отвлеченного несуществованья. Когда нас развезло жидкою тундрой и душу обложил затяжной дребезжащий, государственный дождик. Когда вода стала есть кость и времени не стало чем мерить. Когда после уже вкушенной самостоятельности пришлось от нее отказаться и по властному внушенью вещей впасть в новое детство, задолго до старости. Когда я впал в него, по просьбе своих поселясь первым вольным уплотнителем у них в доме, в низкие полутораэтажные сумерки приполз по снегу из тьмы и раздался в квартире вневременный звонок по телефону. „Кто у телефона?“ — спросил я. „Г-в“, последовал ответ. Я даже не удивился, так это было удивительно. „Где вы?“ вневременно <выделено нами. — К. П.> выдавил я из себя. Он ответил» [Пастернак: III, 195].
Соучастником такой работы может быть только конкретный художник, чьи неповторимые личность и судьба не менее важны, чем включенность в большую духовную традицию. Потому закономерно, что имя романного героя (предполагающее знание о его жизни) включено в
243
«Стержневое» положение «Сказки» и некоторые связанные с ним особенности текста отмечены в [Баевский 2011: 625–626].
«Сказка» выключена из годового течения времени «Стихотворений…»: ее «сюжет» можно с равным успехом приурочить к весне, лету и осени. Действие разворачивается в вечности: его «начало» отнесено к лишь условно поддающемуся нашему (современному) описанию времени и пространства: «Встарь, во время оно, / В сказочном краю…» (то есть «когда-то и где-то»), конца же у него (несмотря на завершение собственно сюжета победой героя) нет вовсе, на что указывает синтаксическая конструкция строфы, обрамляющей обособленную графически чертой заключительную (послепобедную) часть текста: «Сомкнутые веки. / Выси. Облака. / Воды. Броды. Реки. / Годы и века» [Пастернак: IV, 528, 530, 531].
«Безглагольность» назывных предложений, уравнивающих «пространственные» и «временные» феномены, отменяют само представление о времени и пространстве. Безымянные «конный» и спасенная им «дева» пребывают вне привычно понимаемых «жизни» и «смерти» — «Силятся проснуться, / Но впадают в сон» [Там же: 531]. Они живы («сердца их бьются»), но выключены из длящегося бытия. Их история — преломленная версия «земной» истории Живаго и Лары.
Если в романе Юрию Андреевичу не удается спасти возлюбленную от «дракона» Комаровского [244] , то его значимо не названный небесный покровитель (в герое распознается иконописный св. Георгий, а именование его «конным» возможно указывает на спрятанное созвучное слово «икона» [245] ) исполняет свою миссию, но словно бы не вполне. «Сказка» возникает как проекция собственно сказки (легенды, предания, стоящего за ними змееборческого мифа) в современную, игнорирующую извечные законы бытия, «историю». Стихотворение утверждает правду сказки, но не дает забыть «сегодняшнюю» жестокую быль [246] . Отождествляющий себя с героем «Сказки» ее автор, по немного позже написанному, — «вечности заложник / У времени в плену» [Пастернак: II, 168].
244
Думаю, что здесь не случайно и еще одно неполное совпадение прозаического и стихотворного сюжетов: символически воюет с Комаровским за Лару не только Живаго, но и в большей степени Антипов.
245
О подобных ходах в стихотворениях Пастернака см. [Ронен 2007: 104–105], ср. также [Ронен 2013: 344–368].
246
Ср. соотношение поэтической правды и «пересудов» в «Свидании».
«Сказка» — единственное стихотворение Юрия Живаго, «творческая история» которого подробно представлена в прозаическом тексте романа [Там же: IV, 438–439]. Именно на этом тексте (тесно связанном с личностью его творца) показано, как свершает свою работу поэт. Отличаясь от прочих «Стихотворений Юрия Живаго», «Сказка» необходимо и органично их дополняет: общее соединяется с резко акцентированным личным, восстановленная история — с мифопоэтической вечностью.
Выразительным дополнением к «Стихотворениям Юрия Живаго» предстает четверостишье героя, предпосланное автором Плану глав 5–6 «Окончания»: «Как-то раз с Маришей / В утро Рождества / Я у нувориша / <…> пилил дрова» [Пастернак: IV, 633]. То, что Пастернак отвел этому еще не отделанному наброску позицию эпиграфа, указывает на его смыслообразующую роль в рассказе о последних годах Живаго. Даже опустившись, доктор не оставляет поэзию. На это указывает содержащееся в той же рукописи рассуждение Марины, выраженное вслух «гораздо позднее, может быть, даже после его <Живаго. — К. П.> смерти»: «И стихи у него были чужое, наносное. Не под силу они были ему. Он ими душу надорвал» [Там же: 635]. Здесь существенна не оценка стихов, но сам факт их существования в московские (Маринины) годы. В другой рукописи игровой экспромт «на случай» появляется в «завершенной» редакции, а автор сообщает, что это были единственные стихи доктора, запомнившиеся Марине: «Раз у нувориша / В праздник Рождества / С бедною Маришей / Я пилил дрова» [Пастернак 1990: III, 618]. Грустная шутка Живаго, скорее всего, должна была монтироваться с сохранившимся в тексте романа эпизодом или стать его стиховым эквивалентом.
Однажды Марина с Юрием Андреевичем, осторожно ступая по коврам валенками, чтобы не натащить с улицы опилок, нанашивала запас дров в кабинет квартирохозяину, оскорбительно погруженному в какое-то чтение и не удостаивавшему пильщика и пильщицу даже взглядом. С ними договаривалась, распоряжалась и расплачивалась хозяйка.
«К чему эта свинья так прикована? — полюбопытствовал доктор. — Что размечает он карандашом так яростно?» Обходя с дровами письменный стол, он заглянул вниз из-под плеча читающего. На столе лежали книжки Юрия Андреевича в раннем вхутемасовском издании [Пастернак: IV, 477].