Дорогие спутники мои

Хренков Дмитрий Терентевич

Разность природы героев трагедии во всем: в поведении, отношении к фактам, к речи. Сальери не разговаривает, а изрекает. Речь его, логичная и предельно четкая, тем не менее крайне многословна. На фоне многословности Сальери, его "железных" формулировок поражает, как мало говорит Моцарт. Сдается, что сами слова он подыскивает с трудом. Речь его полна междометий, недомолвок.

Кажется, за всю пьесу он произносит всего одну-единственную связную фразу, но разит ею Сальери с большей меткостью, чем Дон Гуан своих противников. Это - тогда, когда он говорит, что "гений и злодейство - две вещи несовместные".

Думается, Пушкина меньше всего занимала достоверность фактов. Распространенная

легенда о том, что Сальери будто бы отравил Моцарта, послужила ему лишь отправным пунктом для создания пьесы, исполненной совсем иного смысла, чем тот, который был вложен в легенду. Вряд ли Пушкин, один из образованнейших людей своего времени, не знал, что Сальери был одаренным музыкантом, автором многочисленных опер, не которые из которых исполнялись в России еще до того, как появились оперы Моцарта. Знал он, несомненно, и то, что Сальери был уважаемым музыкантом. "Великий Глюк" говорил о нем: "Только этот итальянец перенял мой стиль, которого не хотел изучить ни один немец". Бомарше, как известно, бывший учителем музыки при дворце Людовика XV, писал Сальери по поводу оперы "Тарир": "Если наш труд будет иметь успех, я буду обязан почти исключительно Вам. И хотя Ваша скромность заставляет Вас всюду говорить, что Вы только мой композитор, я горжусь тем, что я Ваш поэт, Ваш слуга и Ваш друг".

Современники говорили о Сальери как о добром, отзывчивом человеке.

Все это убеждает в том, что Пушкин хотел не переложить на язык трагедии легенду об отравлении, а использовать ее лишь как фон, на котором показать трагедию более глубокую - крушение философской системы.

Но как это материализовать на сцене театра в зримых, достоверных человеческих характерах?

Спектакль готовился как пушкинский урок для зрителей, Но задолго до премьеры все участники спектакля сами получили наглядное представление, сколь многогранно, многозвучно слово поэта. Гениальные стихи легко уподобить кресалу, из которого каждый может высечь искру, чтобы осветить себе путь понимания правды. Но однажды вместо искры сразу возникает пожар.

Так случилось в театре имени Пушкина.

Роль Моцарта готовил В. И. Честноков, актер большого обаяния, обладающий редким умением передавать музыкальность русского стиха. В трагедии "Моцарт и Сальери" это его умение пришлось как нельзя более кстати; прерывистую речь Моцарта актер вдруг прочел как нотные знаки.

Но - удивительное дело!
– многословный Сальери, роль которого исполнял Н. К. Симонов, воздействовал на нас с не меньшей, нет, конечно же, с большей силой.

И не только словами. Симонов молчал так, что за это время мы вместе с ним как бы успевали просмотреть ленту, запечатлевшую жизнь незаурядной личности, достигшей всего, чего может достичь человек, чтобы тут же самого себя низвергнуть в пропасть.

Симонов "говорил" не только о трагическом событии, связанном в народной молве с именем Моцарта и Сальери, и не только о трагедии времени. Он опровергал тех, кто утверждал будто можно убить истинного художника, Симоновский Сальери помог нам увидеть генезис зла - от зарождения до бесславной гибели. И делал это не отвлеченно, а на конкретном и достоверном человеческом характере. Сальери на сцене под конец, в ответ на реплику Моцарта о том, что гений и злодейство две вещи несовместные, хладнокровно бросал яд в стакан Моцарта - не из-за зависти, а как бы в наказание. Нужно было слышать, как оправдывал Симонов действия своего Сальери, которому "больно и приятно" отсечь от искусства "гуляку праздного". Но только что решившись, якобы во имя высокой цели, убить человека, он задает себе страшный вопрос:

...Но

ужель он прав, 

И я не гений? Гений и злодейство две вещи несовместные.

У Сальери хватает сил воскликнуть: "Неправда", по тут словно удар молнии озаряет его...

На первых порах видно, Симонов еще сам прислушивался к звучанию пушкинских строк, открывая для себя их как бы заново, уже вне воздействия режиссера спектакля и его помощников. Актер был в пути и, как случалось с ним, пока не находил единственного приемлемого для себя решения на репетициях, "пережимал", переигрывал и, как мне кажется, просто торопился проговорить свой текст, чтобы поскорее остаться одному и продолжать начатый поиск.

Бонди очень волновался за Симонова, и волнение это не покидало его до самой премьеры.

– Не то он делает, не по Пушкину, - говорил он мне и Вивьену.

Я тоже тревожился, а Леонид Сергеевич Вивьен, как всегда, показывал мне на пуговицу и закрывал, улыбаясь, глаза.

– Не пускайте волненье дальше пуговицы. Все встанет на место. Чувствует мое сердце. Уж я-то Николая Константиновича Симонова знаю как самого себя.

И все-таки к тому, что в конце концов показал Симонов, не был готов и Вивьен. Его Сальери не приняли многие пушкинисты, которые смотрели "прогоны", генеральные репетиции и были на премьере. Не был согласен с Симоновым и Бонди, но, глядя, как волнуется зал, как он замирает, когда падает занавес, и как через минуту-другую перекатывается по рядам буря аплодисментов, он, утирая платком слезы, разводил руками.

– Ну, знаете!..

И долго не находил подходящего слова, чтобы выразить и свое несогласие, и свое восхищение актером.

Впрочем, только ли актером? Наверное, и - в который раз!
– Пушкиным?

Я как-то спросил Сергея Михайловича Бонди об этом.

Сергей Михайлович лукаво посмотрел на меня из-под своих кустистых бровей и. улыбаясь, ответил:

– Не по Пушкину? Опрометчиво делать вывод. Поживем - увидим.

Спектакль жил больше десяти лет, до самой кончины Симонова. В этой роли он сумел показать - сколь емкими оказались строки Пушкина, как уместились в них и история, и злободневность, и философия, и возвышающая душу правда.

"Коммунисты, вперед!"

Отдавать "атакующему классу" всю свою "звонкую силу" давно стало нормой творчества и условием полнокровной жизни каждого советского поэта. Эту формулу всей силой своего гения пришлось утверждать Маяковскому.

Конечно, это относится ко всей поэзии, но в первую очередь к лирике и публицистике.

Между тем именно в поэтической публицистике чаще всего и подвизаются ремесленники. При всеобщей грамотности и обязательном среднем образовании отряд ремесленников дружно растет. Они хорошо овладели техникой письма, и святые для всех нас слова, такие, как "Родина", "партия", "коммунизм", часто оказываются пропуском, открывающим для них двери редакций газет и журналов.

Попробуй не напечатать вирши, в которых славится народ-созидатель или содержится оперативный отклик на важное политическое событие, к тому же если сочинение одето и обуто в полном соответствии с требованиями поэтики! Спекулянты и ремесленники, к сожалению, часто легко сбывают свой товар. Особенно на песенном "рынке".

Самый массовый жанр оказывается самым доступным и для халтуры.

Помню, с какой яростью Смеляков обрушивался на такого рода поделки - не только в беседах с друзьями, в выступлениях с трибуны, но и в стихах.