Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий
Шрифт:
Но именно потому так силен (в экзистенциальной стилистике выполненный) образ главного Судии – Времени. Только оно одно, не осознаваемое никем, кроме Иисуса (лишь умеющий слышать вечность может быть так печален, как Иисус в повести!), – тот реальный предел, который от «беспредельности» спасет если не действующих героев драмы, то потомков. Время рассудит, оценит, сохранит, предаст забвению.
Вот почему Время в повести «Иуда Искариот» – больше потока, традиционного для экзистенциальной структуры: по масштабу обобщения образ вырастает до мифологического символа, постоянно переливается из вечности во Время, из тысячелетней глыбы в чужого и послушного раба. Ближе всех оно к Иуде (для остальных его практически нет): он со Временем в постоянном диалоге, в постоянной борьбе. И если в системе персонажей повести иуды едва ли не страшнее Иуды (на их фоне он выигрывает у Андреева безусловно), то Время – неумолимо и для Иуды Искариота. После казни Иисуса начинает казаться, что мир, утратив Бога, приобрел в лице Иуды Сатану, что и Время подчиняется Иуде: «Теперь все время принадлежало ему… теперь вся земля принадлежала ему…». Но это лишь внешнее впечатление: незримая громада Времени слишком угрожающа,
3
Экзистенциальная концепция драматургии
Предлагаемая интерпретация творчества Л. Андреева была бы неполной, если бы мы не попытались поставить в контекст экзистенциальной концепции «театр идей». Наиболее ярко и завершенно процесс экзистенциализации андреевской драматургии отразила на себе знаменитая трилогия 1906–1908 гг. «Жизнь человека», «Царь Голод, «Анатэма». Можно утверждать, что эти пьесы – своеобразный контрапункт андреевского творчества, интегрировавший в самостоятельную художественную систему те качества и элементы, которые рассредоточены в творчестве писателя разных этапов и в произведениях других эстетических характеристик.
Несмотря на то что драматургия Андреева первого этапа («К звездам», «Савва») в целом гораздо более реалистична по проблематике, видению и изображению человека, по степени и характеру условности, в ней присутствует и элемент модернистской условности, которому предстоит развиться в экзистенциальное мироощущение трилогии. Пьесе «К звездам» присуща некая «астральность». Связана она не только с профессией астронома Терновского, не только с тем, что его «посторонность» в реальной жизни делает его человеком не от мира сего. В мировосприятии ученого Терновского формируются будущие беспредельности, которые эстетически оформятся в рассказах «Он», «Полет». Почти общепринято с некоторой иронией оценивать ученое презрение Терновского к земным делам и даже к трагедии собственных детей («У меня нет детей. Для меня одинаковы все люди».). Для Андреева он является одним из первых образцов «мира того».
Полное отражение реальности со знаком минус в зеркале запредельных пространств подтверждается и тем, что предельный и запредельный миры Андреева связаны одними и теми же проблемами; а персонажи этих миров, решая общие проблемы, свободно перемещаются из трансцендентного мира в земной и обратно, встречаются на их границах. И если Анатэма, чтобы не вызвать подозрений и осуществить свой эксперимент установления имени добра и имени вечной жизни, еще должен замаскироваться под адвоката, приняв человеческий облик, то «здоровенному пожилому черту, по тамошнему прозвищу Носач» уже и такие метаморфозы не понадобятся: он просто возлюбил добро, пришел в земную обитель добра – церковь и сражен не адом тамошним, а адом земной жизни. Уже не только из мира в мир – тамошний и здешний – перемещаются андреевские персонажи, но мера этих миров в душах ставит под сомнение их дьявольскую или человеческую принадлежность. На эти принципиальные «перепрочтения» традиционных мифологических фигур указывал и сам Андреев, делясь, например, замыслом «Анатэмы» с В. Вересаевым: «Человек – воплощение мысли. Дьявол – представитель покоя, тишины, порядка и закономерности. Бог – представитель движения, разрушения, борьбы. Веселый будет Бог. Он будет говорить, потирая руки: «Сегодня я устроил хорошенькое изверженьице!». И – парадоксально! – человеку в дьявольском инобытии намного проще, чем всей андреевской галерее дьяволов в человеческом мире.
От андреевского открытия (так много богов и нет единого вечного Бога) совсем недалеко до набоковского небытного бога. Андреев, одним из первых в XX веке открывший мир без Бога (и без дьявола), и обращается с ними первый не как с Богом и дьяволом, а как с идеей Бога и идеей дьявола, что вовсе не предполагает ни веры и трепетности, ни страха и суеверия. В поэзии и прозе Набокова это освобождение «идеи Бога» от мистики, веры, суеверий и трепета и будет доведено до возможных пределов в образе безмолвного Бога, Бога хохочущего, тихого Бога, ликующего бога – двойника самого поэта!
В драматургической трилогии Л. Андреева проявляется важнейшая для его творчества контрапунктная функция. Здесь определяется инструментарий, позволяющий обнаружить и перейти границы мира земного и трансцендентного. Это инстинктивные рефлексы и движения метафизические, неподконтрольные человеческому сознанию – смех, голод, страх, тоска, зависть, обида, злоба, – сам выход к которым знаменует приближение художника к фрейдовским пространствам. В «Красном смехе», завершавшем переход писателя за границы реализма, категория смеха была немыслима без эпитета красный: в их нераздельности и фиксировались сущности бытия – сущность войны. Это была эмблема войны, граница жизни и смерти, точка встречи рационального и иррационального сознания, граница психики адекватной и деформированной. Граница эта пробуждала страх – качество пока в равной мере и мотивированное, и рефлекторное, ибо у всех порывов ощутима вполне земная и реальная мотивация (от «Города» и «Красного смеха» – до «Рассказа о семи повешенных» и «Так было»). В «Царе Голоде», в «Христианах», в рассказах «Он», «Ослы», «Жертва», «Полет», в повести «Иуда Искариот», «Смех» перед нами спектр чувств, инстинктов и рефлексов немотивированных, изначальных, метафизических. Даже андреевскому психологическому анализу они неподвластны – он и не посягает на их тайну. Но интуитивно писатель чувствует, что метафизические свойства
Мы зачастую оцениваем драматургию Л. Андреева мерками горьковской трилогии об интеллигенции («Дачники», «Дети солнца», «Варвары»), на что, конечно, нацеливает предыстория пьес «К звездам» и «Дети солнца», выросших из общего замысла. Не исключено, что невоплощенность общего замысла связана не столько с идейными расхождениями в годы первой русской революции, как это узаконено в андрееведении, а с чисто художественным разладом Горького и Андреева.
Для Горького обращение к драматургии в начале XX века открывало путь к поиску человека действия в окружающем мире. Горьковская драматургия начала XX века реалистична по методу и стилю, отражает процесс вживания в реальность самого писателя, отражает открытие реальности. Это движение к конфликту социально-политическому, который, по Горькому, отражает магистральные конфликты самой эпохи и общественной борьбы. Иное – Андреев. К моменту замысла «Астронома» уже состоялись трансформации андреевского реализма в «Мысли», «Красном смехе», «Жизни Василия Фивейского»: освоена методика анализа границ (рационального и иррационального, сознательного и подсознательного), открыты формы развоплощения материи с целью поиска сущностей бытия. Для Горького решение общей темы в реалистическом ключе закономерно и плодотворно, для Андреева – это возвращение к пройденному. Он декларирует бегство от действительности: Терновский не вступает в конфликт с окружающими – окружающие видят то, что им привычно; сам Терновский остается непонятым и непонятным. Его драма в том, что он существует в ином мире и измерении. «Я думаю о прошлом, и о будущем, и о земле, и о тех звездах – обо всем. И в тумане прошлого я вижу мириады погибших; и в тумане будущего я вижу мириады тех, кто погибнет; и я вижу космос, и я вижу везде торжествующую безбрежную жизнь…». Обратим внимание и на то, что цитированные слова Терновского могут напоминать и Сартра, и Андрея Белого. Слова Терновского слишком напоминают экзистенциальные видения, чтобы могли быть восприняты как идейно оппозиционные революции. Они слишком не от мира сего; они из мира иного, который Андреева уже волнуют, но к которому не позволяли приблизиться реалистические рамки горьковской драматургии.
Разногласия Андреева и Горького не идейного, а сугубо эстетического характера. Для Андреева драматургия решала иные художественные задачи – помогала найти экзистенциальную ситуацию, позволяла сконструировать мир по ту сторону реального. Это художник и делает в трилогии «Жизнь человека», «Царь Голод», «Анатэма». Следующие этапы драматургии Андреева уже не будут нести той концентрированной условности, что представлена в трилогии. Но элемент поиска пределов и границ обнаружится в «Анфисе», в «Океане», в драматургической версии «Мысли», в «Каиновой печати». То, что в трилогии сосредоточено в жесткой системе, в следующих произведениях будет разрабатываться по рубрикам, по тезисам.
Трилогия играет роль экзистенциального контрапункта и в контексте андреевских рассказов. Из ряда внешних, эмблематичных перекличек трилогии и рассказов Андреева наиболее очевидны следующие. Суд в драме «Царь Голод» и в рассказе «Христиане» объединяет общая постановка вопроса «А судьи кто?», сатирическое обнажение сущностей бытия, применение предельных гротесковых сдвигов независимо от того, реалистически дана картина суда («Христиане») или авангардно-условно («Царь Голод»). Образ Девушки в черном в «Царе Голоде» и образ Маруси в «Рассказе о семи повешенных»: общими являются романтические интонации в сочетании с метаморфозами характера в экзистенциальной ситуации перед лицом смерти. («Пусть красотою будет наша смерть!».) Отдаленная параллель встречи в человеке «человека» и «маленького человека» в ранних реалистических рассказах Андреева просматривается в Давиде Лейзере, хотя акценты изменены: метаморфозы Давида Лейзера – результат дьявольских проделок Анатэмы.
Еще более глубинны и значимы переклички трилогии 1906–1908 гг. и поздней прозы Л. Андреева: драматургическая трилогия сформулировала и сконструировала художественное пространство его зрелой прозы. Так, выстраивается довольно целенаправленная генеалогия образа и идеи «Некто в сером» от «Жизни Василия Фивейского» к «Жизни человека» и рассказу «Он». С одной стороны, мы не оспариваем традиционную трактовку этого образа как символизирующего Рок, Судьбу. Но в фигуре «Некто в сером» есть и еще одна, связанная уже с экзистенциальным мироощущением, грань. «Некто в сером» персонифицируется в образе обитателя того мира, что открывается в пространствах, «выходящих за все пределы, какие полагает ограниченная действительность». В условно-деиндивидуализированном мире «Жизни человека» на первом плане Некто – фигура самоценная, самостоятельная. В сценическом пространстве «Жизни человека» он равноправный партнер человека. Если в «Жизни Василия Фивейского», в рассказе «Он» реальный человек еще однозначно является обитателем этого мира, то уже трудно уловить, где происходит действие в «Жизни человека»: скорее, по ту сторону видимого бытия; и не «Некто в сером» приходит в этот мир, а человек переселяется в запредельные трансцендентные пространства видимого, реального бытия.