Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий
Шрифт:
Апричинность и алогичность этой истории заключаются в том, что в основе ее – логика зла, разрушения, хаоса. Но где у хаоса – логика? Ее больше и нет нигде: ни в мыслях человека, ни в истории. И это вторая сущностная линия экзистенциальной истории Андрея Белого.
И третья линия, может быть, самая страшная: «общая жажда смерти», которою Дудкин упивается «с восторгом, блаженством, с ужасом». Как часто, в какие моменты, по каким внутренним причинам возникает этот суицидальный порыв множества, двигающий историю? Экзистенциально то, что его возникновение необъяснимо. Но он повторяется: по каким законам, по каким причинам прародимые хаосы так себя обнаруживают? Это также один из вполне экзистенциальных, онтологических вопросов Белого в «Петербурге»,
Субъективен ли Белый в своем экзистенциальном прочтении истории? В той же мере, в какой сами экзистенциальные вопросы можно считать субъективными. Они многое помогают понять об объективном: о совести, о цели любой мозговой игры и цене, которую надо будет платить (и кто будет платить по тем векселям?) за любой исторический «енфраншиш». Помогают усвоить, что ни для кого никаких пределов нет, если нет единого вечного Бога – в душе ли, в онтологической ли памяти человека. Они помогают узнать о хаосе прародимом, который неминуем, если мысль добилась своей автономии и увлеклась мозговой игрой… Такие горизонты объективности открываются экзистенциальному субъективизму Белого через символы места и времени, которые он воссоздает в 1911 году в романе «Петербург».
2
Экзистенциальное слово А. Белого
Весь роман, в каждом его элементе – диалог с традицией и одновременно антидиалог. Такова уникальная природа философичности «Петербурга». Возможности русского философского романа в нем десятикратно потенцированы экзистенциальной субстанцией. При типичной экзистенциальной усложненности произведение Белого искрометно, блестяще, артистично, легко. Это прежде всего художественное произведение. В нем своя система экзистенциальных идей и язык. С этой точки зрения ближайшим к художественному мышлению Белого в «Петербурге» видится Кафка.
Существуют чисто внешние переклички прозы Кафки и Белого: повторы, нагнетения, плетение словесного кружева, воздействие образом, звуком, ритмом. Например, тема холода в доме и семье Аблеуховых, тема бесконечности Петербурга, тема дум, которые думались сами, тема «огненного морока» вечернего Невского, и многое другое удивительным образом соотносятся с колдовскими словесными темами малой прозы Кафки (сборника «Созерцание», в частности). Но суть даже не в них. Они результат, эффект, порой общий для прозы русского и австрийского писателей. Суть в том, что и Белый, и Кафка достигают своей техникой конструирования словесного образа того глубочайшего экзистенциального подтекста, через который часто формируются в художественном произведении философские идеи, более плодотворные и убедительные, чем в собственно философских работах.
Одна из основных концепций русско-европейской экзистенциальной традиции – идея апричинности, алогичности бытия, явлений. Позднее у Сартра она выразится в том, что писатель (в «Тошноте») обнаружит некую правящую миром вторую логику, человеку недоступную и неведомую, от него ускользающую и потому его пугающую. Человек – жертва. Он не может воспринять и объяснить логику бездны бытия; логика жизни перед ней теряет значение. Она неуловима для человека, непосильна для него. Идея апричинности, алогичности реализуется в самом слове, в его абсолютно самостоятельной жизни и у Кафки, и в «Петербурге» Белого. Это слово изначально автономно, замкнуто, не связано с предметом; перед ним не стоит задача выразить (обозначить, назвать) содержание реальности – явления, предмета. В какой-то момент развития текста начинается абсолютно автономная жизнь слова, не зависимая ни от реальности, ни от мысли, ни от чувства, ни, тем более, от явления, этим словом названного. И логика, и причинно-следственные отношения такого абсолютно экзистенциального слова поистине неуловимы: апричинность, алогичность никак не материализованы в образе. Перед нами слово –
Нельзя не обратить внимания на блестяще выполненный образ Софьи Петровны Лихутиной. В слащавом словесном кружеве первого ее представления присутствует и сатирический смысл, который расшифровывается в своеобразных стилистических провокациях типа «ангел выпаливал…». От части к части этот словесный подтекст постепенно нагнетается – и через него усиливается тема «двойственности» Софьи Петровны. Образ Софьи Петровны строится как цепь антиномических уточнений: хорошенькая, но «черный пушок»; полновата, но «роскошная фигура»; «ангел», но несколько глупа, примитивна, обладательница «крошечного лобика». Носительница «крошечного лобика», хитра, мастерица «силком затаскивать» «так сказать гостей»; дама хорошенькая, но нечто «солдафонское» (что очень точно завершается в образе «душкана-бранкукана», каковым Софья Петровна является для Липпанченки); у Софьи Петровны «крошечный лобик», но «вулканы углубленных чувств», и уже открывается за ними «хаос».
Сам писатель как будто сознательно дал метафорический ключ, объясняющий скрытое бытие экзистенциального слова – и его, и Кафки: «Сплетая из листьев желто-красные россыпи слов…». (Не такова ли и технология рождения самовитого слова футуристов, и логика авангардного слова, антиномичность которых явно сродни экзистенциальному слову Кафки и Белого?)
В главе «Софья Петровна Лихутина» заданы три словесные темы и приемы, по которым плетется словесное кружево этого образа. Эти темы постепенно развиваются, взаимодополняются, «растут». Мы почти воочию наблюдаем «живорождение» (Ап. Григорьев) художественного образа: перед нами не только сам образ, но лаборатория его создания. Новые смыслы возникают в самой тайне словесного кружева. Постепенно «лепится» образ Софьи Петровны, но не номинативным словом, а словом экзистенциальным, сверхконтекстным, получающим свой неоднозначный, зыбкий, текучий смысл в каждом данном контексте.
Среди приемов игры со словом у Белого очень активен прием подмены первого варианта словесного обозначения синонимом, который в контексте получает едва ли не значение антонима. Например, «светлая личность» Варвара Евгеньевна несколькими строками ниже превратится в «светлую особу» – «эволюция» синонима проявляется в исчерпывающем ироническом оттенке. Сама же
Софья Петровна к этому моменту способом повторов, подмен и т. д. однозначно и устойчиво фигурирует как «ангел Пери» в грубо-солдафонском смысле. И хотя нигде нет прямых оценок Софьи Петровны, – образ ее все более, как бы даже независимо от авторской воли, становится откровенно неприятным.
Приемы создания многопланности слова в «Петербурге» рождают «безоценочную оценочность» образа. Непосредственно прием безоценочной оценочности образа раскрывается в фрагменте тройного повтора-описания «еще одного посетителя» Софьи Петровны – мужа: один абзац дословно повторяется трижды, но с антиномичным содержанием.
Словесное кружево Белого формирует впечатление мира замкнутого, без перспективы, причем одинаково и от «оранжерейки» Софьи Петровны, и от холодного («лакированного») дома Аблеуховых. В романе возникает парадокс: бесперспективность пространства для людей при космических и временных пространствах самого произведения. Человек в этом мире отражается зеркальными поверхностями, а сами перспективы – чаще всего перспективы холодных зеркал. Аполлон Аполлонович – «продукт» «мира без пространства» и его творец! – метафизически боится пространства.
Новые авангардные формы проектируются Белым прежде всего на речевом уровне. Автономная жизнь слова отражает его оригинальную экзистенциальную концепцию. В «Петербурге» показано, что возможности условного экзистенциального слова в глубинном экзистенциальном отражении мира ничуть не меньшие, если не большие, чем слова номинативного.
Экзистенциальное слово – сверхконтекстно. Оно – «концентрированно» поэтическое слово, часто неадекватное первоначальному значению и уж всегда выходящее за его пределы.