Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий
Шрифт:
3
Роман «Петербург» и русский модерн и авангард
Задачей русского авангарда начала XX века являлось разрушение привычного смысла. Дело не в именах, не в отношениях писателей, не в течениях и направлениях литературы, не в национальных формах воплощения художественных идей, а в процессах, общих для пространства одной литературной эпохи. Эти процессы уловило, переплавило, воплотило в творчестве (порой и национально, и художественно далеких писателей) экзистенциальное сознание: все они хотят освободиться от упорядоченности мира. «Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разбивать в куски и из этих кусков творить новые ценности, делая новые обобщения, открывая самые неожиданные и невидимые связи». «Петербург» – это своеобразный контрапункт тенденций экзистенциального сознания начала ХХ века: интегрируя огромные культурологические пласты, роман намечает почти необозримые перспективы адекватного веку художественного сознания не только в русской литературе, но и во всей русской культуре.
Предрасположенность «Петербурга» к диалогу с художественным авангардом заложена в отражениях и контекстах русской живописи. Художественные задачи, что стояли перед русским модерном в начале ХХ века, идентичны тем, которые решает «Петербург», отражая
Панорама и «эмоция города» явно созвучны «Петербургу» в работах М. Добужинского «Гримасы города», «Петербургский пейзаж», «Окно парикмахерской». Они как будто материализуют конечность, тупиковость распростершегося между космосом и хаосом города А. Белого, довоплощают один из его ликов. Столь же убедительно высвечивает А. Бенуа своим «Предупреждением» (серия «Смерть») те отблески мирового «безобразия», что присутствует в «сумасшедшем Петербурге», того инфернально-аморального города, его тягостной атмосферы пира во время чумы, обобщение которому даст в прологе к «Хождению по мукам» А. Толстой: «Замученный бессонными ночами, оглушающий тоску свою вином, золотом, безлюбой любовью, надрывающими и бессильно-чувственными звуками танго – предсмертного гимна, – он жил словно в ожидании рокового и страшного дня». Тему двойного мира «Петербурга» блестяще подтверждают и углубляют художники, создающие «в своих картинах странный двойной мир, в котором различные планы реальности все время смещаются». Работы К. Сомова «Арлекин и дама», «Язычок Коломбины», «Дама, снимающая маску», «Итальянская комедия», А. Бенуа «Итальянская комедия. Нескромный Полишинель» обнаруживают некоторые механизмы создания двоемирий Белым: стилизация, оживление сюжетов XVIII века, мотив игры, мистификации, маски и др. Эти механизмы расшифровывают элементы арлекинады, проектирующие отношения Николая Аполлоновича Аблеухова и Софьи Петровны Лихутиной, границу характера и «маски». И лишь в контексте сюжетов модерна можно адекватно прочесть ту сложную систему любовных отношений, что оплетают образ Софьи Петровны Лихутиной: это сюжеты-алгоритмы, по которым «прилично» было строить полуэстетские-полуинтимные салоны с якобы культом дамы – явной стилизацией под XVIII век и средневековье. Так живопись модерна довоплощает некоторые заявки «Петербурга». Но и «Петербург» довоплотил те темы, которые в русском модерне лишь начинают обозначаться. Например, декоративное панно Л. Бакста «Древний ужас» звучит как прямой прообраз прародимых хаосов Белого, обнаруживая те экзистенциальные бездны, которые в живописи раскрылись, пожалуй, лишь одному Иерониму Босху. Контексты русского модерна свидетельствуют о единстве мирочувствия Белого и русских художников начала ХХ века, о трансформациях формы и в литературе, и в живописи. Отражая общие с живописью процессы, «Петербург» наиболее ярко представил идею развоплощения, спроектировав (совместно с модерном) тем самым пути русского авангарда всей своей художественной системой, своим кризисным, ломающимся сознанием и поэтикой. Бердяев совершенно справедливо указал на общность этих явлений в рамках аналитического искусства начала века в статьях «Кризис искусства», «Пикассо», «Астральный роман», рассмотрев их как явления одной художественной системы, которые «погружены в космический вихрь и распыление», которые «преступают пределы совершенного, прекрасного искусства».
Парадоксально в этой ситуации и то, что «Петербург» вступает в диалог с модерном и авангардом, в то время как между этими двумя эпохами русской художественной культуры не было ни малейшего намека на взаимопонимание. Если диалог «Петербурга» с модерном осуществляется как взаимодополнение и взаиморасшифровка общей панорамы эпохи, то взаимопонимание «Петербурга» и авангарда более глубинно: оно базируется на общем взгляде на природу искусства. Размытость, экзистенциальная обобщенность исторической концепции Белого, артистизм его романа объясняются тем, что «Петербург» живет по законам художественного феномена как такового и самоценен именно в этом качестве. Все течения русского авангарда 1900—1920-х годов: футуризм, кубизм, пуризм, лучизм, супрематизм – так или иначе встречались в стремлении обособить искусство от «видимого мира – резиденции… творческой души» художников, «освободить живопись от рабства перед готовыми формами». Лучисты и будущники добивались «истинного освобождения живописи и жизни ее только по своим законам, живописи самодовлеющей, имеющей свои формы, цвет и тембр». А «живописная плоскость, образовавшая квадрат», по признанию К. Малевича, и вообще есть икона времени. Белый воссоздал эпоху лишь в символах места и времени, чем изначально обусловил интерпретацию своего произведения как особой художественной структуры, а не художественного аналога действительности. Притом и конечная цель, и эффект «Петербурга» и явлений авангарда ничуть не умаляются такой сосредоточенностью на формах [искусства], которые соответствуют неизменяемой по существу его природе. Искусство авангарда, как и «Петербург» Белого, отражает свой объект, его жизненную индивидуальность, живописную его идею и дает метафизическую сущность вещей. На метафизических глубинах «Петербурга» и авангарда возникает облик сознания, их породившего, – кризисного, катастрофического, экзистенциального. Оно запечатлено аналогичными литературными и живописными приемами.
В композициях А. Моргунова, работах А. Богомазова, Л. Бруни схвачен миг распыления плоти, ее ломки, запечатлен момент обнажения жесткой костной основы вещей (А. Грищенко, Н. Гончарова, К. Зданевич). И если главным заветом авангардистов стал цвет (Ле-Дантю М.), то сам характер и фактура цвета – весьма определенны: жестокий, насыщенный, мрачный, существующий в тревожащих, дисгармоничных сочетаниях (И. Клюн, Д. Загоскин, В. Ермилов). Работы Н. Гончаровой не только изображают плоть, выходящую за свои пределы («Каменная баба. Мертвая
Обозначенные принципы авангардной живописи часто определяют в отдельности манеру того или иного художника; в творчестве М. Ларионова, О. Розановой совмещается весь спектор приемов, жанров, традиций и новаторства. Но принципиальное отличие «плоскости» «Петербурга» от художников-авангардистов состоит в его «целостности разорванного сознания», в способности писателя создать «синтетический образ развоплощенного мира», вобрать его весь, в целом, передать его ритм и нерв. С этой точки зрения ближайшая к нему в живописи параллель – творчество Василия Кандинского. Та же «синтетичность» авангардного мышления давала и в его работах «сверхэффект». «У Кандинского в картинах был «сверхфутуризм» (Шемшурин). Органичность «развоплощенной органики», «давшаяся» Белому и Кандинскому, в конечном счете, определяет меру артистизма и «Петербурга», и «Импровизации», «Южного», «Музыкальной увертюры. Фиолетовый цвет», «Композиции. Красное с черным». Полнейшая точность настроения, «остановленная» и в слове, и в цвете, позволяет видеть в их работах воплощенную эмоцию, словесный и живописный «слепок» с сознания их века.
Эту же идею воплощал – и воплотил – в своих работах Казимир Малевич: «… я счастлив, что живописная плоскость, образовавшая квадрат, есть лицо современного мне дня». Органичность «развоплощенной органики» реализуется и в многожанровости художественного мышления Малевича, и во «всеобъемлющем» многообразии принципов и приемов. Но особая (и неповторимая) страница воплощения сознания века – его супрематизм, который и передал предельный «разрыв» мира, полную утрату органики, естественных связей, окончательное «распыление плоти». Во всем этом – обнаженный абсурд, совершившееся разрушение плоти. Сам поиск формы и композиции идет уже «по ту сторону» органики. Бессмысленность здесь, как и у обэриутов, является знаком скрытого смысла. Перевернуты утилитарные представления об осмысленности и бессмысленности предметов и действий. Эксцентричность, которая в «Петербурге» присутствует как мотив поведения героев (красное домино), в живописи Малевича проявляется в качестве основного стилевого принципа. До совершенства эстетические установки Малевича доведены Л. Поповой, где органично соединились с «влияниями» Пикассо. В целом же суть авангардной живописи определена Б. Эндером: «То, что называют отвлеченной или беспредметной живописью, есть стремление выявить суть живописного подхода к изображению предмета. Отвлеченность в свою очередь дошла до абсурдного полного изгнания видимого…». Но зато именно на этих плоскостях и пространствах «носителем» экзистенциального и авангардного мышления и явилась «икона моего времени» (Малевич). А «Петербург» Андрея Белого именно на этих парадигмах художественного сознания стал единственным в своем роде явлением: «панорамой» рубежа веков, воспринятой и воссозданной экзистенциальным взглядом художника. Это и определяет эстетический диапазон романа – более «глобальный», чем роман символистский, исторический, вообще роман как модель мира. На этих парадигмах и рождается «сверхроманное» содержание «Петербурга». Вместе с тем есть и принципиальное отличие авангардной плоскости «Петербурга» от большинства художников-авангардистов. Оно в стремлении и способности писателя создать синтетический образ разорванного мира, передать его ритм и нерв.
III
«Отчизна одиночества» в русской поэзии начала XX века
Среди тем и ситуаций экзистенциального сознания одиночество занимает особое место. Ситуация «между свободой и одиночеством» – одна из универсальных экзистенциальных ситуаций, в которых обнаруживаются незримые сущности бытия и человеческой души. Через эту концепцию русская литература смыкается с европейской экзистенциальной традицией: проблема свободы, одиночества, отчуждения и в европейской, и в мировой литературе одна из базовых. В концепции одиночества воплощается и одна из наиболее характерных русских версий экзистенциального мироощущения как в философии, так и в литературе (Н. Бердяев и Л. Шестов). Русская литература как будто откликнулась на сетования С. Кьеркегора о современном «неуважении» к одиночеству, столь ценимому античностью и средними веками.
Обособляясь, получая самостоятельность и самоценность, концепция одиночества отражает наиболее характерный для «рубежной» эпохи (оборотная сторона ее ренессансного характера) тип взаимоотношений личности с миром: один на один с миром. Личность приняла на себя весь груз бытийственных проблем, освободившись от традиционных пределов – Бога и морали. Концепция одиночества фокусирует психологическое состояние и сознание человека рубежной эпохи – ощущение заброшенности, затерянности, отчуждения, малости, незащищенности и перед масштабом социальных потрясений и перед глобальностью экзистенциальных проблем, обострившихся в сознании человека XX века, что одним из первых уловил и передал в художественном творчестве Л. Толстой. Для художественного мышления это наиболее «объемная» ситуация, позволяющая материализовать трагическое мироощущение человека начала XX столетия, которое отразилось не только в литературе, но и в музыке (Скрябин, Рахманинов), в живописи (Врубель, большинство русских авангардистов). Более того, так же, как символизм на рубеже веков стал больше, чем литературным направлением (он стал философией, стилем жизни, даже модой), так и одиночество – это состояние и тема, модные в литературе начала века.
Но именно потому, что тема одиночества в литературе начала XX века становится почти универсальной, степень эстетической достоверности ее воплощений весьма различна. Наиболее органичное и плодотворное звучание эта тема получает там, где в ней заложен собственно экзистенциальный подтекст, – у Л. Андреева, А. Белого, О. Мандельштама, Б. Пастернака (даже при том, что внешне у этого «поэта в себе» проблемы одиночества как таковой нет). На грани экзистенциального и социального – одиночество В. Маяковского; в иных плоскостях, на магистрали идеи Вочеловечения, эту же грань разрабатывает А. Блок. Сложнейшие психологические нюансы концепции одиночества таит в себе ранняя поэзия И. Бунина (прямая проекция зрелой экзистенциальной прозы писателя).