Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий
Шрифт:
«Распад атома» – манифест экзистенциализма Г. Иванова. Новое содержание представляет полную и детальную его декларацию. Связано это с тем, что Иванов сделал себя, свою душу, собственное Я эпицентром экзистенциальных прародимых хаосов, которые описывали Кафка, Белый, Мандельштам извне, со стороны.
На видимой поверхности находятся реминисценции «Распада атома» и сартровской «Тошноты»: чувство «превосходства и слабости», с которыми герой относится к окружающему; панорамный портрет «всепоглощающего мирового устройства»; способность «шестым чувством» ощутить «дыхание мирового уродства», его «сладковатый тлен»; «эталонное» чувство экзистенциального человека – страх; недоверие к слову («все слова одинаково жалки и страшны»); болезненное стремление познать мир на уровне «расщепления атома» – основа экзистенциальной гносеологической концепции. У Иванова тот же, что у Сартра, «мировой рекорд одиночества», то же изумление: о чем зовущийся человек может мечтать «на самом дне …одиночества». Есть и атрибутивные – от Кафки до Сартра – детали экзистенциальной панорамы бытия, вплоть до «вспыхнувших фонарей вокруг безобразнейших в мире статуй», которые почти в той же редакции вспыхивали
Чтобы выразить метафизические и онтологические плоскости бытия, все – от Л. Толстого до Сартра, Камю, Бунина – вводили опосредованного героя (Иван Ильич, Иозеф К. и К., Аблеухов, Рокантен, «посторонние» Камю, Арсеньев). Так аналитически, извне, в диалоге конструировались взаимоотношения экзистенции человека с зияющей бездной бытия, определявшие тип героя XX века. Между писателем и героем оставалась дистанция, пространство для наблюдения и анализа героя. У европейских писателей эта дистанция, аналитическое пространство шире; у русских – в силу национального менталитета, в котором значителен элемент сопереживания, – уже. Но отсутствия дистанции, аналитического пространства между писателем и типом, воплощающим экзистенцию человека, не встречалось ни у одного писателя до Иванова. Тем более нетипично, чтобы писатель и стал той самой экзистенцией человека, в субъективном бытии которой замкнулись «зияющие бездны бытия», «прародимые хаосы» времени и пространства, «жуткая метафизическая свобода и физические преграды на каждом шагу». Сам писатель делает себя, свою жизнь, собственную судьбу предметом изучения в качестве экзистенции человека и не извне, а изнутри своего Я. В своей судьбе он пытался дойти до последней сути – до сути и судьбы экзистенции человека, а в себе найти человека как такового. А в этой ипостаси человек одновременно слепнет и прозревает. И для него все миры и не-миры смыкаются по особым законам (они продиктуют позднему Г. Иванову круг постоянных «трансценденций» – сон, явь, туман, блеск, зеркало и др.): «Все нереально, кроме нереального, все бессмысленно, кроме бессмыслицы»; «Часть, ставшая больше целого, – часть все, целое ничто»; «…ясность и законченность мира – только отражение хаоса в мозгу тихого сумасшедшего». Этим определяется ивановская шкала ценностей и мер в 1940—1950-е годы. Она расставила новые акценты в области предназначения искусства, в оценке мира, в поиске места человека в жизни. Обозначены новые акценты также в «Распаде атома»: «…Книги и искусство – все равно что описание подвигов и путешествий, предназначенных для тех, кто никуда не поедет и никаких подвигов не совершит». Не о том ли и Кафка страдал в «Вечерней прогулке»? Не от себя ли прежнего на наших глазах этими словами отрекается поэт? Не отсюда ли последующая установка – не описывать ничего, а писать из глубины – жизни, смерти, Я? «…Огромная духовная жизнь разрастается и перегорает в атоме, человеке, внешне ничем не замечательном, но избранном, единственном, неповторимом»; «…Первый встречный на улице и есть этот единственный, избранный, неповторимый». Не эта ли практическая феноменология Г. Иванова объясняет особое право сделать сюжет собственного ухода из жизни фактом литературы, а не биографии писателя? По этим законам Г. Иванов будет писать в последние годы; они сделают его большим поэтом, потому что «подтверждают на новый лад вечную неосязаемую правду». И уже состоялось главное открытие: «…Ложь искусства нельзя выдать за правду. Недавно еще это удавалось…». Теперь «болезненно отмирает в душе гармония».
В органичных для ивановского произведения контекстах русской и европейской экзистенциальной традиции открываются некоторые его загадки. Ключ к поэтике «Распада атома», на наш взгляд, все в том же экзистенциальном слове: его кружении, автономной жизни, неподконтрольных витках и вибрациях – словесные мотивы соединяют между собой относительно самостоятельные фрагменты. Внешне это напоминает принцип построения фуги. Сущностно – до совершенства доведенная, воплощенная во всех потенциальных возможностях структура экзистенциального сознания. В «Распаде атома» не в последнюю очередь узнается (и структурно, и концептуально), – как его ближайший контекст, – кафкианское созерцание. Видимо, и к ивановскому произведению обоснованно может быть отнесено жанровое определение созерцания. Это монолит музыки и философии, который для ХХ века открыл как философско-художественное сознание А. Шопенгауэр, а первые образцы дал Ф. Ницше. Так или иначе, все гениальные произведения ХХ века свой музыкальный слепок с эпохи творили в жанре шопенгауэровски-ницшеански-кафкиански-ивановского созерцания. Только в его пространстве «наши отвратительные, несчастные, одинокие души соединились в одну и штопором, штопором сквозь мировое уродство, как умеют, продираются к Богу».
Ивановский Бог в «Распаде атома» – «неистребимое желание чуда, которое живет в людях», и особенно «в русском сознании». Гораздо меньше это реальный непоколебимый и дарующий людям веру Спаситель, еще менее – обретенный самим поэтом. Если бы Спаситель был (хотя бы только в душах), не о распаде атома – самоуничтожении человека – писал бы Иванов; не «Распад атома» он создал бы как эпопею ХХ столетия. И не обессиленный проклятым вопросом «что то?», перефразированный Л. Толстой возник бы в финале в ответе на собственные вопросы: «Это было так бессмысленно, что не может кончиться со смертью». И не умирающий Тютчев, благодарящий
Генезис и парадигма ивановского сознания очевидны: от андреевского «мир без Бога» к набоковскому «утратив Бога, мир неизменно утратит и человека» и к «Распаду атома». Таков путь сознания ХХ века.
«Распад атома» поставлен в центр анализа экзистенциального сознания Г. Иванова, потому что это произведение сделало очевидным мировосприятие художника. Это произведение обнаружило сокровенного Иванова, выразило то сущностное, что интуитивно предчувствовал и во что верил (несмотря на все перипетии личных отношений) Ходасевич. «Распад атома» сразу вписал автора в иные культурные орбиты: в историю экзистенциального континентального пространства. Г. Иванов – единственный русский экзистенциалист, у которого традиции русского экзистенциального сознания состоялись с такой мерой концентрированности, как в европейском течении. «Распад атома» отражает бытие как целое и по частям, во всех вертикалях и горизонталях, в его безднах и пределах, в спиралях временных и пространственных, в абсолютной ночи и в «муке, похожей на восхищение», бытие как таковое в зеркале сознания как такового, человека, обреченного только спрашивать. «Распад атома» (без написанного позднее) сделал Г. Иванова если не большим поэтом русской литературы, то большим мыслителем своего века.
Художнику открываются возможности и перспективы почти сверхэкзистенциальные. Родовое качество экзистенциального сознания – изначально знать, что последняя суть непознаваема, и все же до болезненного напряжения мозга и чувства к ней стремиться, стараться ее уловить и остановить. Сверхнапряжение болезненного проникновения к последнему знанию проявилось во всех ветвях русской и европейской экзистенциальной традиции. У Толстого, Кафки, Андреева оно эмоционально формирует экзистенциальную ситуацию, руководит поведением экзистенциального слова. Но всему есть свои пределы. И как бы эти пределы для экзистенциального сознания ни были отдалены по сравнению с иными эстетическими системами, экзистенциальное мировидение тоже ограничено в своих возможностях пределами все той же ограниченной действительности, умопостигаемого бытия и умопостигаемыми горизонтами самого художественного творчества. Так, в философских трудах Сартр дает ряд формул, фиксирующих последнее знание о материи: «свалка студенистой слизи», «ничто» и т. д. Но когда художник Сартр пытается в «Тошноте» (самом дерзком романе по приближению к Бытию и Ничто) запечатлеть картину материи в сверхсостояниях Рокантена, писатель оказывается перед пределами. Принцип неиерархизированности вещей и явлений, поточности бытия, который поднимал писателя над возможностями реалистического метода, так же его и ограничивает, делает картину материи в последней сути излишне логизированной.
Зафиксировать истинное состояние материи в ее последней сути – это значит воплотить стихию иррационального. Она не есть ни бытие, ни устойчивость, ни движение, это стихия, бездна, хаос (где-то в нем таятся и прародимые хаосы Андрея Белого). Но стихия иррационального существует на уровне дологическом. И как только искусство пытается запечатлеть меон, оно его утрачивает, ибо наделяет логикой Логоса, вне которой нет самого искусства. Не потому ли экзистенциальное сознание, зародившись в недрах реализма, постоянно стремится вырваться за его пределы через стихию алогичности, апричинности? Сартр ограничил воплощение философских формул (даже в «Тошноте») логизированными принципами неиерархизированности и к меональному уровню бытия сумел приблизиться лишь в отдельных сценах (бунт природы).
Георгий Иванов в «Распаде атома» уловил и воплотил не только содержание меона (стихии, хаоса, бездны, сора), но композицией своих созерцаний отразил структуру его. Если учесть, что меон бесструктурен в принципе, то Г. Иванов и воплотил структуру бесструктурности, структуру хаоса, последней сути бытия.
В творчестве зрелого Г. Иванова поменялись местами две ипостаси: поэт и человек – причина и следствие. Прежде причиной был поэт; теперь единственная первопричина – Я, человек как таковой. Без нее поэзия пуста; она одна поэзию делает явлением, а поэта – большим поэтом. В творчество Г. Иванова вошла «Жизнь», когда в него вошла «Смерть»: приближение возможно только через искажение. Жизнь и поэзия друг без друга немыслимы: «друг друга отражают зеркала…». Но при этом друг друга искажают. Все в истинном свете обнаруживает только смерть – ее конечность, неотвратимость. Суть ивановского перерождения – открытие экзистенции человека в себе. Оно начинается с человеческого эгоизма поэта, с острого осознания собственной конечности как человека. Когда это открытие сделано, то дальнейший сюжет ивановских книг разворачивается не вокруг смерти; сюжет смерти становится единственным и всеобъемлющим.
Смерть для Г. Иванова – неминуемая западня. Драматизм и динамика послевоенных стихов отражают поиск выхода: обмануть смерть, уйти от нее в иллюзию поэзии, искусства, музыки, бессмертия…. Чем очевиднее, что выхода нет, – тем сильнее трагизм ивановской поэзии, тем больше он поэт. И тем больше жизни открывается ему: так много, как может открыться перед лицом смерти, когда человек один на один с ничто. Один из последних замыслов – написать «Жизнь, которая мне снилась»: «подлинное отношение к людям и событиям», то, что «на дне» души. Оно отразилось в «Посмертном дневнике». Открывшееся через смерть экзистенциальное сознание укрупнило феномен Г. Иванова. По глубине и кругу тем, по достоверности чувства он стал самым ярким русским поэтом-экзистенциалистом ХХ века.