Эмбриология поэзии
Шрифт:
Это вовсе не значит, что некая биология искусства должна найти здесь свой естественный предел, но значит только, что в этой области легко нащупать путь, который ведет от морфологии к генетике, — и к теории эволюции. Для исследования здесь открываются три пути, перечислением' которых мы ограничимся.
Генезис индивидуального произведения. Плазма, с которой начинается его рост. Этот рост как дифференциация. Автономное развитие и сознательная обработка. Интеграция гетерогенных элементов. Отношения между тканью и макроструктурой. Зрелость произведения.
Рост художника. Структурное развитие от одного произведения к другому. Отношения между биологическим слоем личности и формальной (стало быть, жизненной) стороной его творений. Отношения между старением гения и возрастающей «прозрачностью» произведений.
После этих двух разновидностей онтогенеза — филогенез. Существует ли параллелизм между этими тремя рядами и до каких пор он доходит? Можно ли установить некую эволюцию, в строгом смысле этого слова, в истории искусства? Провести различие между развитием (структурным) форм и исторической преемственностью художественных произведений, взятых в их конкретной реальности. Ортогенез (частичный) в естественной истории и истории искусства.
Наконец, изучение структуры художественных произведений, похоже, открывает некоторые перспективы в области,
12. Первое преимущество такой теории по сравнению с другими, возможными или уже существующими, заключается, как нам кажется, в том, что она может помочь, пусть даже в ограниченном сегменте знания, сближению наук о природе и наук о духе — одной из самых насущных задач нашего времени. Второе — в том, чтобы определить, исходя из ее основного принципа, точные границы дисциплины, которая изучала бы художественные произведения, занимаясь исключительно их формальным аспектом, и предоставить полную свободу действий всем прочим исследованиям, которые касались бы их духовной сущности и могли привести к некоей метабиологии искусства. Но нам всего ближе третье: эта теория позволяет приоткрыть смысл человеческого творения.
В жизни духа продолжается жизнь. Там, где кончается природа и начинается дух, никогда не остановятся непрерывные естественные роды. Человек продолжает природу не только, как ошибочно полагают, используя ее силы в собственном техническом созидании, но более непосредственным образом, подражая ей, действуя, как она, вдыхая жизнь в придуманные им формы. Искусство — это новая природа, находящаяся на ином уровне бытия, но законы, которые ею управляют, не новые законы. Природа узнаёт себя в искусстве, хотя дух и придал ему нечто свое, тем не менее, если духу суждено оставаться живым на земле, он не сможет отменить законов, которые являются законами жизни.
Перевод с французского О. Е. Волчек
О смысле мимесиса [249]
Кроме относительно узкого смысла, который мы вкладываем в понятие «искусство», — соединяя, например, историю литературы и музыки с историей искусства, или еще более узкого: как в английских выражениях «art and architecture» или «arts and crafts», — уже давно принято и более широкое, без которого не могут обойтись ни всеобщая история, ни философия искусства. Но, к сожалению, подобное расширение смысла исходит сугубо из эстетики — то есть от зрителя, — что делает его заведомо спорным, а после того, как в его отношении были сделаны и осознаны новейшие заключения, и вовсе непригодным. Если же причислять к искусству, как это делают сегодня, те словесные, звуковые и формальные образования, которые являются либо новыми сочетаниями уже существовавшего, либо результатами механического воздействия сил, не имеющих ничего общего с созидательным и осмысленным трудом художника, и называть их произведением искусства лишь потому, что кто-то полагал придать им некую меру эстетической пригодности, то для такого рода явлений «искусство» — ложное имя, а «произведение искусства» — лишь псевдоним «эстетического объекта» [250] .
249
Впервые: Vom Sinn der Mimesis // Eranos-Jahrbuch XXXI. 1962. Zurich: Rhein-Verlag, 1963. S. 249—273. Также: W. WeidU. Gestalt und Sprache des Kunstwerks: Studien zur Grund- legung einer nichtasthetischen Kunsttheorie. Meander [Mittenwald, 1981]. S. 41—55.
250
Это важное для своей теории понятие Вейдле сформулировал в докладе на IV международном конгрессе по эстетике в Афинах в 1960 году. См.: W. Weidle. L'ceuvre d'art et l'objet esth^tique // W. Weidle. Gestalt und Sprache des Kunstwerks. S. 89—91. «Конечно, я признаю, что любое художественное произведение, поскольку мы его оцениваем и воспринимаем, становится для нас… эстетическим объектом… Этот объект не оно само, хотя при этого рода восприятии [целостном, когда в произведении ищут не только искусства. — И. Д.] оно и совпадает с ним для нас, но именно нам, а не ему объект этот даже и принадлежит: он — собственность или… необходимый кореллат эстетически созерцающего художественное произведение субъекта. Я не сочту это произведение художественным произведением, или действительным для меня,…если не найду возможность так (т<о> е<сть> эсетически) его созерцать или если, начав его так созерцать, буду вынужден собственным "вкусом"… эстетически его отвергнуть… Как и любой созерцатель окажется плох или во всяком случае поверхностен и небрежен, если он сквозь построенный им прозрачный — или долженствующий быть прозрачным — эстетический объект не проникнет в глубь произведения как высказыванья автора, удовлетворится неадекватным произведению, криво на нем сидящим или частично лишь покрывающим его эстетическим объектом…
Всякому известно, что для эстетического восприятия, для построения эстетического объекта вовсе нам и не нужно произведения искусства, произведения художника. Да ведь и произведение это мы можем воспринять совсем ему наперекор… или эстетически в нем оценить наносные… качества: архаизм языка, изменившиеся краски… патину стекла и бронзы. Очень многое, не человеком созданное, или вне искусства созданное им, может стать для созерцателя… эстетическим объектом» (В. Вейдле. Девять бесед об искусстве нашего века: 9: Минимальный эстетический объект. Не датировано. Скрипт радиопередачи. БА. Коробка 22).
Осознавший
На этом пути мы скоро обнаружим, что нас опередили греки — они владели тем словом, которому все позднейшие мыслители ничего не могли противопоставить и которое поможет нам в наших поисках. Разумеется, при условии, что смысловое содержание этого слова будет верно понято и осознано во всей его полноте — ведь на протяжении столетий и (страшно сказать) тысячелетий, оно понималось и толковалось ложно.
Это звучит странно и почти смешно (или жутко): лишь в 1954 году появилась книга [251] , автор которой — Герман Коллер задался целью создать прочный фундамент для исследования изменений значения этого греческого слова и эволюции соответствующего явления. Из этой, безусловно полной достоинств, хотя не слишком внятно выстроенной работы можно извлечь три неоспоримые положения:
251
Hermann Roller, Die Mimesis in der Antike (Dissertationes Bernenses I, 5), Bern, 1954: «Учение о мимесисе относится не только к эстетически–философским, но и к историческим воззрениям от самых истоков всеобщей теории искусства». Знаменитая и в своем роде великая книга, где уже шестьдесят лет можно прочесть эти слова. (Hermann Reich, Der Mimas, Berlin, 1903. I, S. 259). Кажется, однако, что никто ее не заметил. То, что вы говорите, совершенно верно, но в своей позиции вы не убедительны, в книге идет речь о ми- мусе, не о мимесисе, хотя о нем, разумеется, там говорится тоже, как о многом другом; кое-что не слишком существенное добавлено к сведениям об употреблении слова, но нет никакой попытки извлечь греческое учение о мимесисе из текста и интерпретировать его как «эстетически–философскую» категорию. Фраза повисла в воздухе; но интуитивная уверенность, с которой она формулировалась, заслуживает признания. В иной книге это прозвучало бы чисто пророчески, но после того как Коллер написал свою, это звучание изменилось или, по крайней мере, должно было измениться.
а) Привычное толкование слова mimesis, обычно переводимого как «подражание», «вводит в заблуждение», так как «охватывает лишь малую часть изначального круга значений» [252] .
б) Постепенное сужение круга значений происходит до середины V века, так что даже для послеклассического времени преобладание частичного значения «imitatio» («подражание») нельзя считать характерным. Итак, хотя Коллер, кажется, не придает этому особенного значения, латинский перевод и все последующие толкования как слова, так и явления по сей день восходят к уже уплощенному смыслу и коренятся в эллинистическом, а не в собственно эллинском мышлении.
252
Hermann Koller. Op. cit. S. 210.
в) Древний смысл греческого слова mimesis никоим образом не был порожден ни теорией какого-либо искусства, и менее всего — изобразительного, считавшегося в те времена «подражательным», ни теорией поэтического искусства, но появился в религиозной, точнее, — культовой сфере, еще точнее, — в культовом танце в том его виде, который принадлежал к дионисий- ским оргиям и исполнялся mimos*ом или несколькими mimoi [253] . Издревле mimeisthai означало как «представлять посредством танца» [254] , так и «выражать танцем», поскольку в танце (даже не культовом) выражение и представление не могут быть разделены. Но этот подчиненный культу танец и в дальнейшем продолжает составлять неделимое целое с древним mousike, то есть с единством музыки и слова, так что мимесис можно с полным правом определить как выражение звуками и жестами [255] , более того — звуками, жестами и словами. Первоначально мимесис был языком dromenon, священного действа, и как таковой был всем одновременно: представлением и выражением, танцем и жестом, ритмом, словом и мелодией.
253
Что подобное наименование действительно было в употреблении, нам достоверно не известно, но вполне допустимо. Ср.: Hermann Roller S. 13 и S. 39, где цитируется фрагмент Edonoi [«Данаиды»; рус. «Умоляющие»] Эсхила. Плутарх (Сравнительные жизнеописания. Александр) сообщает нам, что участницы орфических таинств и оргий в честь Диониса назывались мималлонками (mimallones); в сходном контексте встречается это же имя у Пселла; Ср. Jane Harrison, Prolegomena to the Study of Greek Religion. New York, 1955. P. 372, 568. О понятии «мимесис» в V веке см.: Ernesto Grassi, Die Tkeorie des Schv/nen in der Antike. Koln, 1962. S. 103: «Тот факт, что родственное слово mimos принесено драматической поэзией Софрона из Сиракуз и вскоре усваивается всем этим видом поэтического искусства, доказывает, что в это время данное понятие было известно и широко распространено». Это доказывает также, что оно происходит из той области танца и сценической игры, которая позже была названа пантомимой. Ср. также Jane Harrison, P. 474 об «элементе пантомимы» в дионисийском культе (и других сходных культах).
254
Hermann Roller. S.119.
255
Так переводит Герман Коллер (С 18 и далее) один оборот Платона (Государство. Ш. 397 Ь) — правильно или нет, ср. далее прим. 20. О понятии moisike новые перспективы открывает Трасибулос Георгиадес (Thrasybulos Georgiades. Der greichsche Rhytmus. Hamburg, 1949.).