Эмбриология поэзии
Шрифт:
Младенческие представления о правде и красоте, о воспроизведении действительности словом, кистью или резцом и о переходе красоты непосредственно из жизни на холст живописца отпадают сами собой, как только размышление об искусстве становится сильней искусства; и фотография еще красноречивей, чем эстетика, обнаружила их несостоятельность. Но они, по крайней мере, напоминают нам о славных временах, не теории художественного творчества, а его наивной практики. Если бы спросили Рафаэля или Тициана, да и едва ли не всех итальянских художников до и после них, чего они ищут в живописи, они ответили бы: той же самой красоты, какую мы видим в жизни. Если бы о том же спросили всех современников Рембрандта — или даже его самого — они сказали бы, что ищут правдиво передать то, что видят перед собою. И конечно, искусство всех этих мастеров совсем не в этом; эстетика будет права, если скажет, что они были обмануты некоей иллюзией. Только верно и то, что иллюзия эта была необходима для их творчества и, быть может, нужна творчеству вообще хотя бы тем, что сохраняет чувство сплоченности его с миром и с жизнью человека, тогда как эстетика разрушает это чувство, а верного представления об
Преображение в области искусства есть прежде всего переосмысление и нет надобности себе его представлять по образу Овидиевых метаморфоз. Между всем тем, что становится содержанием художественного произведения, чаще всего оставаясь видимым в нем, в качестве его повода, назначения или сюжета, и самим этим содержанием, уже неотъемлемым от формы, могут устанавливаться самые различные степени сходства или несходства, но полной разобщенности, как между истлевшими дровами и заменившими их дымом и золой, тут всё-таки не может быть. Как нет замены содержания формой, так нет и замены содержанием того, из чего оно возникло. Как ан- тиномично тождество содержания и формы, так антиномично и преображение, создающее лишь такое «не то», которое не исключает, а включает в себя прежнее, узнаваемое или неузнаваемое «то». Антиномичность явлена здесь не в бытии, а в становлении, в переходе от одного образа бытия к другому, но она всецело вытекает из того соотношения содержания и формы, которое так неверно толкуется эстетикой. Естественно, что и само понятие содержания, поскольку оно вообще интересует эстетику, истолковывается ею столь же неверно. Понятие это двойственно; недаром в немецком языке ему соответствуют два различных слова: Inhalt и Gehalt. Только второе из них именует содержание, неразрывно связанное с формой; первое отвечает содержанию, не соотносительному форме, предшествующему ей (о нем только что шла речь), тому, которое в литературном произведении поддается пересказу «своими словами». Inhalt остается чем-то внешним, инвентарным; он не выражен, он только обозначен; то, что выражено, то, что мы созерцаем, это всегда Gehalt. Эстетика это учла, но не учла той связи, которая остается между ними. Напрасно она думает, что суть искусства в его «чистоте», в том, чтобы из него возможно тщательней был выметен всякий Inhalt. Ведь выражение — не какая-то материальная, количественно определяемая операция (столько-то выражено, столько-то обозначено, такая-то часть Inhalt, а такая-то — Gehalt); оно — духовный акт, нераздельно относящийся к целому художественного произведения, причем целое это может включать и такие элементы, которые сами по себе не оформлены, не выражены, но становятся таковыми как раз посредством этой связи своей с целым. Выражение в искусстве тем ведь и отличается от выражения вне искусства, что создает сложный духовный организм, вмещающий его, оживленный им, но сплошь из него одного не состоящий. Почти беспримесное выражение встречается в коротких лирических стихотворениях и еще кое–где, но, как правило, чем могущественней искусство, тем оно меньше печется о «чистоте», тем беззаботней включает в свою живую плоть — как в «Илиаду» список кораблей — совсем, казалось бы, чужеродные составные части. В отличие от старых правил и запретов, отвечавших тем особым содержаниям, которые надлежало выразить, устанавливаемые эстетикой нормы совершенства беспредметны. Единственное совершенство, единственная ценность искусства — выраженность. И выражено в нем всё, чем живет человек, всё, что открывается ему в мире.
По эстетической прописи в искусстве важно «как», а не «что». И в известном смысле это не может быть иначе, раз само искусство есть не «что», а сплошное «как». Но одно неотделимо от другого, и способ выражения не был бы столь важен, если бы выражаемое не было еще важней. Искусство — не особый отрезок мира и не область проявления особой ценности, а особая явленность всего вообще. И если эта явленность ценна, значит ценно то, что явлено. Но почему же выраженное, явленное делается ценным в искусстве, если оно не было ценным до него? На этот вопрос можно дать два ответа. Любовь не спрашивает о ценности того, что любит; она полагает эту ценность, как нечто очевидное, не требующее доказательств; мы можем сказать, если хотим, что любовь ее и создает. Но если не хотим, ничто нам не мешает верить, что любовь только открывает ценность, сокрытую от нас, но врожденную всему, что может стать предметом любви. А искусство? Разве оно не окутало мир любовью? Разве не потому оно ищет выразить всё, что любит всё? Мы верим: оно не творит, оно познает; если же творит, то лишь
Биология искусства
1) Многие здравые умы уже довольно давно ратуют за строго описательную феноменологическую теорию искусства, объектом которой стало бы само художественное произведение, а вовсе не его воздействие на зрителя или слушателя. Потому хватает у нас и опытов в этом направлении, но они либо все еще заражены методами психологической эстетики, либо слишком сосредоточиваются на борьбе с ними и на разработке со'бственного метода, вместо того чтобы опробовать его, применив на практике.
242
Впервые: Bilogie de l'art. Constatations initiales et ргепнёге orientation // DiogЈne… 1957. № 18. P. 6—-23.
Художественное произведение — объект, существующий лишь для человеческого сознания, но для него он существует объективно, то есть вовне, или за пределами индивидуальных особенностей восприятия. Определить, что общего у таких объектов и что их отличает от других, — вот подход, который настоятельно необходим каждому, кто желает достичь в этой области каких-нибудь результатов, несомненно, пока предварительных, но, по крайней мере, уже конкретных, — которые можно проверять и улучшать.
Однако, вступая на этот путь, мы сразу вынуждены констатировать обстоятельство, которое до настоящего времени, похоже, ускользало от внимания авторов, размышлявших над этими вопросами. Обстоятельство это таково.
2) Существует явно выраженное структурное сходство между художественными произведениями, с одной стороны, и живыми организмами, с другой.
Сходство именно в структуре, а не в деятельности или функции, поскольку художественное произведение не «живет» в буквальном смысле этого слова. Тем не менее, добавим сразу же, в переносном смысле оно все-таки живет, и этот переносный смысл не является ни произвольным, ни нелогичным. Художественное произведение продолжает существовать в сознании последующих поколений, которые знают и понимают его, — существовать, изменяясь, иными словами, продолжает жить, ибо понимают они его по- разному. И эту способность обновляться, оставаясь собой, не находим ли мы также в растительном и животном царствах под именем регуляции и регенерации? Может статься даже, что такие понятия, как онтогенез и филогенез, не так уж и неприменимы к произведению искусства, учитывая, что оно является постепенно совершенствуемым продуктом живого существа и что оно находится в родстве с другими произведениями подобного вида, которые предшествуют ему во времени или продолжают его. Теперь мы уже чувствуем, что определенная теория искусства или какая-нибудь часть ее могли бы с таким же успехом называться биологией…
Тем не менее, мы вовсе не надеемся прояснить такой предмет, как наш, подходя к нему с помощью метафор, даже оправданных, и многозначительных сравнений. Лишь анализ, зависящий от строгой морфологии, то есть от некоего метода, равно приложимого к наукам о природе и к наукам о духе, позволит создать серьезное основание для того, что мы скажем дальше.
3. Морфологическое сродство между живыми организмами и художественными произведениями отнюдь не ограничивается тем, что вытекает из самих терминов, которые мы только что употребили: понятия «организм» и понятия «форма» (заключенных в слове «морфология»).
Первое из них, почитаемое немецкими романтиками, было призвано сыграть огромную роль в их литературной критике и философии искусства, равно как в политической и социологической мысли. В результате оно утратило существенную часть своего точного значения настолько, что за пределами естественных наук теперь обозначает всего лишь любое целое, несводимое к сумме своих частей (Ganzheit). О его производном «органический» мы уже даже и не скажем, относится оно к тому, что присуще живым организмам, или нет, поэтому некоторые биологи, говорящие по–немецки, предпочитают ему прилагательное «организмический» или «органологичес- кий». Дело в том, что живой организм обладает еще и совсем иными свойствами, нежели свойствами какой-либо Ganzheit, и что художественное произведение, как мы собираемся показать, представляет собой не только органическую, но еще и «организмическую» структуру.
Слово «форма» могло бы нам пригодиться лишь в своем узком значении, которое оно приобретает, когда передает немецкое слово Gestalt, но обозначаемое им понятие даже и так остается слишком широким для сходства, которое мы хотели бы установить. Для начала это слово годится более, нежели обобщенное понятие организма, которое оно во многих отношениях уточняет; но его было бы недостаточно для действительно важных установлений. Художественное произведение как живой организм — это некая Форма, некий Gestalt, но точно так же оно есть и нечто большее. И в обоих случаях это дополнительное определение является до некоторой степени одним и тем же.
1) Всякая Форма обладает следующими особенностями:
Она четко отличается от того, что ее окружает или служит ей фоном.
Она состоит из взаимосвязанных элементов, и существующие между ними отношения нельзя изменить, не исказив ее или не разрушив.
Она есть целое, несводимое к сумме своих частей.
Она поддается транспонированию; это означает, что мы распознаем ее через многочисленные изменения размеров, положения или же музыкального тона и октавы (когда речь идет о Форме, именуемой мелодией).