Эмбриология поэзии
Шрифт:
При всех колебаниях, при всех сомнениях в ценности мимесиса, чему Платон предоставляет столь красноречивое свидетельство в «Государстве», «Софисте» и в «Законах», у него никогда не исчезает мысль о постижении mimethesomenon посредством миметического акта, о единении субъекта и объекта мимесиса. Для Платона мимесис достаточно значителен, чтобы таить в себе опасность. Так может случиться, если мимесис обратится на что-то недостойное (тривиальное или низменное), поэтому выбор объекта отнюдь не безразличен. Существует что-то достойное подражания, представления и воспроизведения и многое, что его не достойно, есть случаи, когда это подобает совершить, и иные, когда это следует себе запретить. Платон с презрением упоминает случайные mimesthai самых разных объектов и всерьез предостерегает от опасностей, к которым может привести такое злоупотребление [278] . Этот заложенный в метексисе очаг заражения возникает и тогда, когда мимесис съеживается до «простого» представления, воспроизведения или подражания, как это неоднократно отмечено у Платона в рассуждениях против мимесиса, умаляющих уже само понятие, даже в такой сфере, где о мимесисе вообще не может идти речь иначе, как о подражании.
278
Государство. III. С. 395; а также Hermann Koller. S. 57f.
Как это показал Вернер Егер [279] , мышление Платона — это в значительной степени рассуждения о воспитании. Он заведомо убежден, что следование некоему образцу — поступок, не проходящий бесследно, и что подобное подражание вызывает в душе человека — в особенности молодого, далеко идущие изменения и даже подлинные превращения (например, опустошение). Сама по себе эта позиция вполне здрава и основана на опыте, но и в ней ощутим след прежнего, тотального представления о мимесисе, в соответствии с которым любой миметический акт, даже если он кажется нам вполне безобидным, тяготеет к mimethesomenon, к участию в нем, которое может быть в этом случае определено как продолжение жизни учителя в ученике,
279
Во втором и третьем томе его Paideia.
Особенно жизнеспособной кажется эта укорененная в мимесисе форма отождествления в сфере танца и сценической игры, в которой мимесис возник и где в нем и в более поздние времена сохранялось простонародное понимание. Уже изначальный сакральный мимесис был танцем и игрой без разделения на первых порах танца и зрелища, исполняющего танцора и исполняемого танца. Когда же это разделение произошло, все еще не было совершенно осознанного различия между мимом и персоной, избранной в качестве mimethesomenon, которую он собой воплощал и побуждал к появлению на свет посредством мимики, танца, пения и всего действа. Когда это различие вторглось в сознание и стало очевидным, понимание его должно было остаться чужеродным и враждебным тому, которое связывали с прежним мимесисом и ожидали от него и, более того, несмотря на все преломления его смысла, именно в нем искали и находили. Ничего кроме имени не унаследовали от своих пращуров мимы, представлявшие в «mimus'e» и сливавшиеся в вихре ритуального танца со своим божеством. Аттическая трагедия не является мистерией несмотря на то, что ее связь с сакральной сферой отчетливо узнаваема в лучших ее образцах. И даже в более поздние времена, когда кто-то на десакрализованной сцене представляет божественное или земное существо, то в ощущении многих зрителей он срастается с этим существом в одно целое и подвергается опасности — как это понимают теперь — стать тем, чем он стремиться стать. Уже Лукиан из Самосаты рассказывает нам историю о танцоре, который представлял неистового Аякса и сам впал при этом в неистовство «в чрезмерном мимесисе» [280] . Большинство зрителей смеялись, сообщает он, но иные были напуганы. Итак, его современники все еще (или вновь?) верили, что подобное представление–подражание (лишь это значит сейчас слово, используемое здесь) может привести к слиянию его субъекта с объектом, даже если идентичность в данном случае сводится лишь к тому, что представляющий разделил безумие представляемого. В этом уловим не более чем слабый отблеск прежней веры в мимесис- метексис; однако то, что он вышел на поверхность в связи с танцевальным действом, отнюдь не случайно: там, где мимесис живет от века, легче всего узнаваем его первообраз.
280
Лукиан. О пляске. Гл. 83 [ср.: Лукиан из Самосаты. Избранная проза. М., 1991. С. 602— 603]; Hermann Roller. S. 57; Ernesto Grassi. S. 104.
Этот первообраз принадлежит священнодействию. Религиозный смысл, культовая значимость, мера святости действа могут быть самыми разнообразными, но мимесис всегда остается действом, и как раз это имеет для всей греческой мысли о мимесисе величайшее значение. Ибо он задуман как действо даже если его святость забыта и он перемещен в другую сферу, ту, что мы называем художественной. Наиболее интенсивен он был в религиозном проявлении, когда производил епифанию божества, — ожидаемую цель идентификации, уподобления in actu, действия. Ситуация, складывающаяся при подобном мимесисе, в сущности, та же, и когда один представляет другого, давая ему явиться в себе самом. Различна лишь мера подлинности, которую стремятся приписать этому другому. Бесчисленные епифании такого рода происходят в театре и кино, несколько более прикровенно — в романе, в новелле. Они всегда порождены рассказанным или показанным действием, они длятся всегда ровно столько, сколько длится оно; и когда действие приходит к концу, — мы пробуждаемся, поскольку уже научены отличать мир этих событий от просто мира. В собственно религиозной сфере тоже есть действия, не рассчитанные на подобные превращения, которые, тем не менее, как это хорошо знали греки, относятся к мимесису. В первой (древнейшей) части гомеровского гимна Аполлону, где описывается делос- ский праздник божества и где нам впервые встречается это греческое слово (в глагольной форме), делосские девы, очевидно, понимают его: «Слова и танец всех людей mimeisthai. Каждый хочет сказать, что говорит он сам. Так устроено их прекрасное пение» [281] . Итак, мимесис не только происходит здесь в рамках и с помощью mousike, как в экстатических культах, основой которых является миметическое преображение: здесь он совершается самой mousike, религиозный смысл которой сливается с музыкальным, скажем — художественным; здесь он является этой mousike: песнями и танцами делосских дев в честь Аполлона от имени всей общины, названной здесь просто «все люди». Если бы мы могли возвратить слову «музыка» его греческий смысл, то можно было бы говорить о рождении музыки из духа мимесиса так же как о рождении мимесиса из духа музыки.
281
Hermann Roller. S. 37, цитата и интерпретация. Мне кажется, однако, что он поверхностно использовал это важнейшее из всех ранних упоминаний мимесиса. И mimeisthai никак нельзя переводить здесь с помощью слова «представлять», даже в кавычках. По поводу мимесиса как действия необходимо еще заметить, что и у Аристотеля основное понятие поэтики остается тесно связанным с реальным или образным действием. Как доказывает Кэте Гамбургер (Kaethe Hamburger. Die Logic der Dichtung. Stuttgart, 1957. S. 7— 10), Аристотель именно потому не уделяет внимания лирике, что он идентифицирует поэсис с мимесисом — с тем мимесисом, который и для него все еще немыслим без представляемого или описанного в стихах действия.
Но как же перевести это mimeisthai из гимна Аполлону на современные языки? Очень трудно; вероятно, лучше всего с помощью английского глагола to enact (to mimic уже сузило бы смысл понятия); слово «подражать» ничего не даст нам в данном случае, поскольку, как и в мимесисе, здесь представление является выражением, а выражение — представлением. Enacted, разыгранным оказывается танцевальное или вокальное действие, произведение поэта, Гомера, «слепого певца с Хиоса»; однако слышимы и видимы становятся при этом слова и танец «всех людей», даже тех, которые не поют и не танцуют; поскольку так устроено пение, что «каждый хочет сказать, что говорит он сам». Итак, здесь, в VII веке, нам предстает тот же род мимесиса, что и в хоровой лирике (старых) дифирамбов, присущих хору трагедии. Его природа иная, чем при исполнении отдельной роли — епифании Эдипа, Электры; но все-таки не настолько, чтобы было невозможно говорить об идентификации. Она здесь менее ярко очерчена и при этом двойственна. Танец и пение делосских дев называются мимесисом и являются им, во- первых, поскольку спокойствие и молчание всех реально — или только умозрительно — присутствующих мыслится здесь как танцующее и поющее; во- вторых, поскольку в процессе пения и танца возникает нечто, завораживающее самим своим появлением — не бог, не человек, но образ: мусическое произведение, душа которого становится этим явлением во времени «явленным изнутри», а плоть приобретает в итоге этот образ. Первая степень единения исчезает, когда община перестает чувствовать и обеспечивать свою связь с художественным творчеством. Вторая присуща ему всегда и во всем, поскольку художественное произведение как языковое, — это смысловое образование; точнее, — смысловой образ, обе стороны которого находятся друг с другом в особых, гибких отношениях (А обозначает В — А вытесняет В — А и В похожи — А есть В); отношениях, для которых действительно нет лучшего имени, чем греческое «мимесис».
Действительно, это основополагающая категория греческой мысли в сфере искусства, и именно поэтому, безусловно, стоило бы вновь попытаться осмыслить, что же думали об этом греки. Перед нами встают две трудности. Ббльшая, отчасти непреодолимая, заключается в том, что эта мысль в своей эксплицитной, теоретической форме известна нам лишь из письменных источников того времени, когда древнее понимание мимесиса было уже расколото и наполовину забыто в своей целостности, так что по большей части, невозможно распознать, ощутим ли мимесис в этих осколках и в какой степени. Вторую сложность было бы легче преодолеть, осознав ее вполне (что случается редко). Она состоит в том, что грекам было совершенно неизвестно наше понятие «искусство», объемлющее все виды искусств, и что они осознавали как категорию лишь те искусства, которые были реально объединены в древней mousike: поэтическое искусство, музыка, танец. Это — мусиче- ские искусства, и они являются таковыми, даже когда их воплощенное единство в mousike остается лишь воспоминанием. Музы архитектуры не существует; и тем более — музы скульптуры или живописи [282] . Эти искусства относили к techne, и (что для нас важнее всего) они не имеют ничего общего с первоначальный понятием мимесиса. Узость обоих этих понятий возмещается естественностью их связи: мимесис — это просто то, что производит мусиче- ское искусство, что достигается танцем, пением или речью. То, что и созидательные, и изобразительные искусства достигают того же, кажется совершенно недоступным для греческого мышления. Когда речь идет об архитектуре, никогда не говорят о мимесисе; к живописи и скульптуре это слово применяют уже позднее и только в его искаженном и уплощенном смысле. Расширение понятия «мимесис» произошло за счет уплощения его содержания; но это не значит, что подобное расширение вообще было ненужным или невозможным. Имплицитно мимесис живет во всех искусствах; всякая порождающая искусство мысль миметична; но проявляется это лишь в названных искусствах mousike.
282
Бернард Швейтцер (Bernard Schweitzer) — исследователь, осознавший это наиболее отчетливо. См. особенно оба его содержательных сочинения: Der bildender Kiinstler and der Begriff des Kiinstlerischen in der Antike // Neue Heidelberger Jahrbiicher (1925). S. 28—132; Mimesis und Phantasia // Philologus 89 (1934). Приведем здесь две ключевых формулировки из последней работы (S. 291): «В некотором роде горизонтальное сочленение поэзии, скульптуры, живописи и других искусств с помощью современного понятия "искусство" абсолютно чуждо греческой античности вплоть до эллинизма, не создавшей даже слова, объединяющего
Почему? Потому что в них мы оказываемся не перед собственно произведениями, как в других искусствах, а непосредственно перед самбй человеческой деятельностью, которая предшествует произведениям и из которой произведения возникают. Это противопоставление произведения и деятельности, энергейи и эргона, Вильгельм фон Гумбольдт [283] использовал для характеристики языка, и действительно, — в танце, пении, в распевной речи звучит не что иное, как особенный язык, который сегодня называют художественным. Его своеобразие открывается нам еще до того, как из него выкристаллизовался ясно очерченный, суверенный образ, которым мы привыкли восхищаться как произведением искусства. Особенно отчетливо видно это в ранние времена, когда художественное еще покоилось на лоне религиозного, когда не было нотного письма и записи стихов, когда мусические искусства не отделились еще друг от друга. Миметическое превращение, слияние с mimethesomenon'ou достигается, как мы видели, в некоем действе. Оно не оправдывает себя тем, что создает осмысленное произведение: оно само изначально осмыслено. Оно есть в танце и в распевной речи даже с ослабленным культовым значением (как на делосском празднике); оно остается и вне культа. Не произведение речи — сам язык танца, звука, слов осмыслен, поскольку он миметичен. Мимесис — это процесс, а не состояние. Хотя он и проявляется через произведение, изначально он является свойством не собственно произведения, а процесса создания, деятельности, действа, которое его творит. Итак, мимесис — это свойство особого языка вне зависимости от того, создает он произведения или нет. Первоначально и сущностно мимесис принадлежит «энергейе», а не «эргону», искусству как языку, искусству производящему, а не искусству в произведении. Или (используя еще более подходящие здесь категории Аристотеля): он живет не в «поэме» и достигается даже не в «поэсисе» как таковом, а в практике, в той практике, которая может, хотя и не обязана, привести к созданию произведения [284] .
283
Вильгельм фон Гумбольдт (Humboldt, 1767—1835) — философ, эстетик, языковед. Вейдле говорит о его трактате «О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человечества».
284
Первым, насколько мне известно, указал на существенность связи мимесиса и прак- сиса (а не мимесиса и поэсиса) Гельмут Кун (Helmut Kuhn). В его ценной статье в Festschrift fiir Hans Sedlmayr (Miinchen, 1962, S. 13—55. Die Ontogenese der Kunst) хочется особенно выделить в этом отношении S. 38—46. S. 42: «Категория выражения относится в своих истоках не к сфере творчества, а к практике». S. 46: «Мимесис, каким он исходит из праздника, — это не оттиск, а экстатическая ре–актуализация сущности вещей».
Так открывается нам сущность искусства как языка. Искусства, не ограниченного тремя видами мусических искусств. Ибо и в созидательных, и в изобразительных его видах существует миметический язык, который выражает то, что представляет, и представляет то, что выражает; именно миме- тически — уже в качестве языка, в качестве речевого действа, а не только конечного произведения. Уже как язык он ищет слияния того, что он представляет и выражает, с тем, что представлено и выражено, ищет и достигает этого иногда в высочайшей степени; фрагменты лишь учат нас тому, что они не способны дать представление о завершенном и утраченном целом. Только это и недоступно нам в данных искусствах — постичь и изолированно созерцать язык, миметическую практику вне поэсиса и даже вне «пойемы» (или ее частей). Но и здесь миметично не столько готовое произведение, сколько духовная работа, мышление, внутренний язык художника, и интенсивнее всего (как в мимесисе мима) там, где в изображении должно появиться божественное или человеческое существо, именно благодаря «праксису», который становится «поэсисом». Так посредством переноса мимесиса создается священная статуя. Мим стал скульптором; его танец — это работа, в процессе которой кусок дерева или блок мрамора отождествляются с богом или с божественным и благословленным богами юношей, который после завершения работы сам оказывается перед нами и часто даже называет свое имя в надписи «я есть» [285] . Тождество (одностороннее, как в любом мимесисе, поскольку священное изображение — это бог, но бог, не являющийся священным изображением) создается здесь, как в культовом танце, с помощью решения, позы, усиливаемых в постепенно растущем уподоблении, которое, однако, не требует ничего, кроме очевидного соответствия черт [286] . Рельеф и картина, никогда не имевшие у греков столь большого религиозного значения, как статуи, потому и занимают в отношении мимесиса ту же ступень, что и делосские танцы. И в одном, и в другом случае миметическое сходство касается чего-то представляемого, которому не «подражают» формой и цветом, словами или звуками, а воплощают [нечто словно] впервые увиденное или воспринятое. Так и архитектура: с того момента, как она начинает «говорить» — она миметична [287] . С помощью мимесиса возникает греческий храм — дом культовых изображений и самого божества, чья сияющая подлинность представлена, выражена и (что здесь имеет тот же смысл) в полной мере воплощена как в каждой детали, так и в целостности тектонических форм. Только с помощью мимесиса человек способен придать задуманному и пережитому им такой образ, который не просто сообщает, как это делает обычный язык, а воплощает в себе задуманное и пережитое, становится с ним одним и непосредственно является для слушателя и зрителя тем, что он должен был донести.
285
О смысловом содержании греческих произведений см. особенно: Ernst Buschor. Vom Sinn der griechischen Standbilder. Berlin, 1942; Karl Schefold. Griechische Kunst als religioses Pliano- men. Hamburg, 1959.
286
В «Софисте» (235 d-e) Платон различает два вида художественного изображения, которые он называет eikastike и phantastike, изображение подобия и изображение переноса (как переводит Шлейермахер), Изображение переноса стремится (с помощью средств перспективы) вызвать обман зрения; изображение подобия «возникает тогда, когда кто-то, воспроизводя соотношения длины, ширины и глубины оригинала, а также соответствующие ему цвета, способствует возникновению подобия ten tou mimemaios genesin». Эти слова звучат поначалу несколько странно, Френсис Макдональд Корнфорд в своем анализе «Диалогов» (Plato's Theory of Knowledge. London, 1935; переиздание: 1960. P. 198) считает, что Платон говорил о совершенно конкретной копии или реплике. При подобной интерпретации генезис мимемы напоминает метод работы «таможенника» Pyccod, который, по расказам, измерял сантиметром длину носа своей модели и стремился прямо перенести эту меру на холсг. Вероятно, Платон думал о чем-то другом, о том, от чего, кстати, был не далек добрый Анри Руссо, а именно о возникновении подлинного миметического подобия, в старом смысле, — с помощью перенесения некоторых черт «прообраза» (paradeigma), не обязательно реально вещественных, на «воспроизводимое», которое таким образом наделяет духовное плотью. Одно — создать картину с помощью правильных пропорций, передачи формы и раскраски, в которой можно узнать представляемое, и другое — отобразить его так, чтобы оно вновь стало видимым, и это отлично умели делать современники Платона. См. об этом: Bernard Schweitzer, Platon und die bildende Kunst der Griechen. Tubingen, 1953; Ranuccio Bianchi-Bandinelli, Archeobgia e Culiura. Milano; Napoli, 1961. P. 153—171: Osservazioni storico-artistiche a un passo del «Sofista» platonico (1955). Также: Pierre-Maxime Schuhl, Platon et Vart de son temps. 2 6d. Paris, 1952.
287
К проблеме «языкового» в архитектуре и ремесле см. некоторые примечания к разделу II настоящей книги [Wladimir Weidle, Das Kunstwerk: Sprache und Gestalt // Wladimir Weidle, Gestalt und Sprache des Kunstwerks. Studien mr Grundlegung einer nichtasthetischen Kunsttheo- rie. Maander, Mittenwald, 1981. S. 23—40].
Категория [mimesis] является греческой, как и слово; предмет — общечеловеческим. Особенность греков заключается в том, что они применяли общеупотребительные категории по отношению к явлениям известным, но не познанным другими, категории (и они наиболее ценные для нас), которые коренятся еще в допонятийном мышлении, в глубинах [общечеловеческого, к которому относится все религиозное, этическое и художественное. Такой категорией является и та, к которой мы обратились, и которая, безусловно, заслуживает более глубокого рассмотрения. Она граничит с умонепостижи- мым, но все же не настолько темна, и с ее помощью можно пролить свет на возникновение произведения искусства, на скрытые мотивы художественного творчества лучше, чем с помощью любой другой, сохранив и признав в нем человеческое, до–специальное и не–профессиональное; в особенности, когда это творчество не признается «художественным», еще более художественным от этого становясь. Греки не продумали эту категорию до конца. Хуже того: их крупнейшие мыслители исказили [mimesis], используя соответствующее слово очень непоследовательно, порой в его раннем полноценном значении, порой — в осколочном новом. Но даже в своих осколках оно проясняет больше, чем все прочие инвалиды «художественных» категорий. Для художественного произведения как образа его недостаточно; но художественное произведение — является одновременно произведением языка, и все существенное в этом языке выявлено, если мы знаем, что его выражение и представление тождественны, что его двуслойность с проявлением внутреннего слоя во внешнем, то есть слияние обоих слоев, — нерасторжимо, и что «поэсис», который служит мимесису, из него происходит, — укоренен в «праксисе», что и сохраняет подлинную первопричину всех искусств в «самом человеческом» человека.
Перевод с немецкого Е. Ю. Козиной
О двух искусствах: вымысла и слова [288]
За вычетом всего закрепленного в словах, но чего мы к искусству не причисляем, остается согласно тому, что века нас выучили думать, единое, при всем многообразии, словесное искусство в прозе и стихах. Но это неверно: остаются два искусства, настолько разных, хоть и сочетаемых, совместимых, да и выросших из того же корня, что лишь одно из них вполне имеет право именоваться искусством слова, тогда как другое не воплощается в сло- вах, а лишь пользуется ими, чтобы при их посредстве, но не в них самих, явить настоящую свою материю, или плоть, у которой если не на всех языках, то по–русски есть и вполне подходящее имя: вымысел.
288
Впервые: Новый журнал, 1970. Кн. 100. С. 110—133.