Этика любви и метафизика своеволия: Проблемы нравственной философии.
Шрифт:
Хорошо, точно, честно — не в пример будущим его эпигонам — формулировал свою проблему Ницше, которому до окончательного погружения в безумие оставалось всего три года. Или он со своими невротическими фобиями, со своими учащающимися приступами помрачения ума, перемежаемыми столь же болезненной эйфорией, со своей безысходной завороженностью всем ужасным, чудовищным, безобразным, о чем нашептывает ему разгоряченная фантазия, — это абсолютно нормальный человек, во всяком случае, более нормальный, чем те «многие, слишком многие», кому недоступны эти экстравагантные переживания. Или он и в самом деле безнадежно больной человек, принявший наиболее болезненные и болезнетворные из движений своей души и своего интеллекта за выражение «рвущегося через край здоровья». Чтобы почувствовать себя здоровым, безнадежно больному человеку нужно было переименовывать
Либо здоров он, Фридрих Ницше, и тогда вся европейская культура и цивилизация (начиная с кеварного Сократа, который, по его мнению, убил древнегреческую трагедию) находится в состоянии умопомрачения, болезненной деградации умственных и душевных сил. Либо безнадежно болен он сам, а не культурная традиция Европы, ведущая свое начало как раз от Сократа и Платона, ассимилированных вначале европейским средневековьем, а затем и Новым временем.
41
В предельной заостренности, крайней напряженности ницшеанской постановки вопроса, как она дана в позднем «Опыте самокритики», явственно ощущается близость последней фазы душевного заболевания базельского философа, — близость, ставящая разум больного мыслителя в «предельную», так сказать, ситуацию, на грань, за которой он кончается, уступая все свои права Небытию... разума. Отсюда — вся абсолюткость ницшеанского «или — или»: или я (абсолютно здоров), или мир. Однако та же роковая альтернатива чувствуется и в подтексте «Рождения трагедии» — книги, написанной за 15 лет до «Опыта самокритики», хотя здесь она формулируется, по крайней мере, в той же степени под влиянием философии Шопенгауэра, в какой и под воздействием личного душевного опыта, а потому ей недостает еще истинной чистоты и недвусмысленности.
Истинную тайну и исток, действительный «нерв» ницшеанского «Рождения трагедии» образует та же самая проблема, что в кризисную пору надолго выбила из привычной жизненной колеи Льва Толстого: как справиться с мыслью о смерти, коль скоро она превратилась в навязчивую идею, обессмыслившую все содержание человеческого существования, саму жизнь как таковую? Однако в отличие от российского писателя, считавшего одно время единственно последовательным выходом из этой ситуации — «выходом силы и энергии» — самоубийство, и в противоположность Шопенгауэру, убежденному, что одним самоубийством не спастись и что нужно «убить» саму бессмертную Волю к жизни, порождающую и саму жизнь, и страх смерти, молодой Ницше рассуждал иначе. Он уже тогда, в свои 27 лет, считал невозможным избавиться от навязчивой мысли о смерти, равно как и от поддерживающей в индивидах эту мысль Воли к жизни.
Поэтому ему ничего не оставалось, как предложить перспективу существования, одержимого Волей к жизни, но одержимого так, что последняя лишь усиливала страх перед смертью — по принципу: чем сильнее Воля к жизни, тем кошмарнее и ужаснее страх смерти. Речь шла о том, что жить в одно и то же время, как бы «не зная» о смерти, а потому и «не страшась» ее, и зная о ней, о ее беспощадности и неумолимости, а потому страшась ее так, как не страшится никто другой. Именно таким образом согласно Ницше относились к смерти древние греки, и для того, чтобы выдержать кошмар такого существования, не утратить вкус и Волю к жизни, они и создали свою трагедию: искусство, трансцендирующее страх смерти на путях полного погружения в него и исчерпания его «до дна».
42
У классической трагедии — трагедии Эсхила и Софокла — существовало, если верить молодому Ницше (позже он был не во всем с ними согласен), два орудия периодического «заклятия» смерти и возрождения грека, склонного от смирения возрождаться к новой активности, к новому служению Воле, — «дионисийское» и «аполлонийское» начала, характеризующие различные устремления искусства вообще, однако в трагедии существовавшие бок о бок. Первое из этих начал помогало «избыть» древнему греку страдания кошмарного бытия между безудержной Волей к жизни и неизбывным страхом смерти, принуждая его «бросить взгляд на ужасы индивидуального существования». Но не с его собственной, индивидуальной точки зрения, а с точки зрения самой «первосущей» Воли, в темном
Однако, пишет автор «Рождения трагедии», опасность этого способа «избывания» страха смерти и связанного с ним ощущения бессмысленности жизни, которое и в самом деле дает индивиду «метафизическое утешение», состоит в том, что он заключает в себе «летаргический элемент» [10], — ведь речь идет об отключении индивидуального сознания, о деперсонализации индивида. Когда человек пробуждается от своего «дионисического опьянения», — а в это состояние его погружает хор, коллективный аспект трагического действа, — он с еще большим отвращением воспринимает свою индивидуальную жизнь, исполненную всяческих лишений и страданий и обреченную на неизбежную смерть; иначе говоря, с ним происходит то, что обычно случается с человеком в состоянии похмелья, особенно если это похмелье после глубокого наркотического отключения индивида от его сознания: результатом подобных состояний оказывается «аскетическое, отрицающее волю настроение» [11].
43
Тут и вступает в свои права «аполлонийское» начало искусства, с помощью которого человек возрождается к активной жизни и служению Воле уже как индивид — конкретное воплощение «principii individuationis». Аполлон, являющийся в противоположность «хтоническому» Дионису носителем этого принципа, дает индивиду «истинное спасение и освобождение», но не как Дионис, открывающий ему путь к Единому — «к сокровеннейшему ядру вещей», а совсем иным способом: с помощью иллюзии создавая прекрасные образы неистинного, ложного, лживого.
«...Дионисический человек, — рассуждает Ницше, — представляет сходство с Гамлетом: и тому и другому довелось однажды кинуть верный взгляд на сущность вещей, они познали, — и им стало противно действовать; ибо их действие ничего не может изменить в вечной сущности вещей, им представляется смешным и позорным обращенное к ним предложение направить на путь истинный этот мир, «соскочивший с петель». Познание убивает действие, для действия необходимо покрывало иллюзии — вот наука Гамлета... Истинное познание, взор, проникающий в ужасающую истину, получает здесь перевес над каждым побуждающим к действию мотивом как у Гамлета, так и у дионисического человека. Здесь не поможет никакое утешение... В сознании раз явившейся взорам истины человек видит теперь ужас и нелепость бытия...» [12]
Чтобы тем не менее побудить такого человека к действию, нужна красивая ложь: аполлоновское искусство, «знающее» и «не знающее» о своей радикальной лживости, не желающее иметь дело ни с чем, кроме своих прекрасных образов спокойной гармонии и ничем не омрачаемой радости, — искусство, которому одинаково враждебны и истина и добро, ибо то и другое препятствуют его извечному стремлению к Гармонии и Красоте. Только это аполлоновское искусство, набрасывающее на ужасную истину бытия обольстительное «покрывало майи», может оправдать существование и мир в глазах человека: то и другое оправдывается лишь как «эстетический феномен» [13] — больше они не имеют никакого оправдания.
44
Если учесть этот вывод ницшеанского рассуждения, а также то, что на протяжении всей последующей эволюции Ницше шаг за шагом все больше отказывался от идеи дионисического искусства «метафизического утешения» (где ему чудились теперь отзвуки шопенгауэровской резиньяции и квиентизма) [14] в пользу легкого и ветреного, поверхностного и беззаботного «аполлоновско-го» искусства — искусства самообожествления индивида, взятого во всей его индивидуальности и конечности» [15], искусства «наслаждения собою» людей, которые были восхитительно поверхностны именно «в силу своей глубины», — если учесть все это, придется согласиться: в приведенной выше толстовской классификации этот «выход» из абсурдной ситуации завороженности смертью был бы обозначен не иначе как «выход эпикурейства».