Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики
Шрифт:
Но что такое «нормальное» тело текста? Важны не столько общие рассуждения по поводу телесности текста, которые, как правило, ни к чему конкретному не приводят, сколько сама проблема, делающая такие рассуждения возможными. Почему в той или иной повествовательной форме проявляется, сказывается форма человека; откуда вообще берется подобная возможность? Я говорю не о присутствующей в тексте форме «эротического тела», о которой писал Р. Барт [13] , а именно о форме целого человека. Если мы будем смотреть на текст, как на одну из «вещей», исходящих от человека, создаваемых человеком, тогда сама возможность подобной трансляции не будет выглядеть чем-то экзотическим: здесь главное не преувеличивать, не раздувать «часть» до размеров «целого». Достаточно предположительного хода мысли: текст может нести на себе «отпечаток» человеческого тела. В нем есть и «культура» и «природа». Одно здесь связано с другим, и потому вполне естественно, что проблема телесности текста существует и требует своего прояснения; прояснения не только психоаналитического, но и онтологического. Собственно, если серьезно говорить о некой предельно широкой классификации сущего, то, кроме «тел» и «идей», мы в мире человека вообще ничего не обнаружим. Нечто вроде переиначенной журденовской альтернативы: что не «телесно» (вещественно), то «духовно» и, наоборот, что
13
BarthesR. Roland Barthes par Roland Barthes. P., 1975. P. 72.
Иначе говоря, повторю еще раз, если согласиться с тем, что создаваемые человеком вещи соотносятся не только с их прямым назначением, но и с телесной определенностью самого человека, с его «формой», тогда вопрос о телесности текста из разряда предположений перейдет в разряд задач, цель которых – уточнение и прояснение того, как это происходит, в чем именно состоит модус перехода телесности авторской – в сюжетную, повествовательную.
Кое-что для уяснения сути дела дает сам термин «текст», произведенный от «текстуры» или «ткани». Тут есть нечто не только от «сцепления» и «связывания», но и от того, для чего ткань непосредственно предназначена. Ткань как одежда или покров для тела; ткань – текстиль, повторяющий форму человека. Буква цепляется за букву, слово за слово, образуя сплошную последовательность, сплетение словесных смысловых нитей, тянущихся до тех пор, пока исходная мысль, идея, давшие начало сюжету, его жизни, не исчерпают себя. Сюжет, то есть некоторая история событий, устроен так, что не может быть рассказан, выписан сразу, одним словом. Для его изложения потребна последовательность, которая, собственно, и представляет собой форму его реального бытия и выражения. В этом смысле представление о тексте как о ткани или одеянии оказывается соединением и темы «сцепления» слов, мыслей, и темы человеческой телесности. Если замысел повествования (его «душа») зрительно неуловим, невыразим, то текст существует вполне реально: он – та одежда или тело, в котором душа сюжета живет и рассказывает о себе. А поскольку замысел или исходный повествовательный импульс имеет своим предметом жизнь и ее продолжение, постольку будет правомерным предположить, что сами способы жизни, способы телесного восприятия и чувствования (ведь чувствует и воспринимает именно тело, его органы) могут сказаться и на организации повествования.
Сказаться как? Это вопрос, требующий специального изъяснения. Насколько буквально нужно переносить на текст то, что имеет, содержит в себе тело: вопрос о том, есть ли у текста «руки» или «ноги», – далеко не праздный, так как является всего лишь продолжением последовательно проведенного принципа телесности. Насколько далеко можно уйти по этому пути и нужно ли искать между человеком и текстом более или менее точных соответствий?
Первое и самое важное ограничение накладывается тем обстоятельством, что бытие текста как живого существа (если мы признаем его таковым хотя бы в метафорическом смысле) есть бытие, отличное от бытия человеческого. В наиболее общем виде это отличие состоит в том, что жизнь текста несамостоятельна, не ограничена сама собой. Это симбиоз, сожительство с человеком: одно нуждается в другом и поддерживает другое. Для того чтобы текст мог жить, он должен быть написан и прочитан, причем последнее обстоятельство является решающим для его жизни в культуре: чем дольше текст будут читать (переводить, интерпретировать, заимствовать и т. д.), тем более долгой будет его жизнь. Сказанное опять-таки вполне очевидно, однако из этой очевидности следует, что подобная несамостоятельность текста, привязанность к человеку указывает на самый тип его существования и, соответственно, на его мыслимые телесные «формы»: то, что живет с помощью другого, не обязательно нуждается в органах, обеспечивающих самостоятельность передвижений и действий. Иначе говоря, можно предположить, что определение гипотетической телесной формы текста должно проходить с учетом названного обстоятельства, то есть здесь важна не столько оглядка на реальную конфигурацию человеческого тела, сколько упор на само качество жизненности и телесности. Хотя руки и ноги, несомненно, принадлежат человеческому телу и вполне вещественны и плотны, они все же представляют собой вспомогательные органы, позволяющие человеку более или менее комфортно осуществлять себя в окружающем его пространстве: например, двигаться или принимать пищу. Тем не менее вполне представимо тело, этих органов лишенное. Его существование будет умаленным, сокращенным, но сама жизнь в нем будет присутствовать в не меньшей мере, чем в теле полноценном. Тем более, в данном случае речь идет не об «увечности» или «порче», а об особом способе существования, о жизни, сбывающейся с помощью другой жизни. Если следовать подобной логике, тогда под телом как таковым нужно будет понимать не всю его реальную конфигурацию, не весь его состав, а то, что далее, без уничтожения самой жизни тела, уже не делится. Я имею в виду центральную, сплошную область тела («корпус», «торс»), где сосредоточены органы, без которых оно не может существовать как единое, целостное живое образование.
Текст и есть «корпус» (по-французски это так и звучит). Его телесная определенность (или неопределенность) объявляется на границе, где действуют силы, идущие от автора, а значит, и от его телесной формы, и читателя, обладающего своей собственной формой. Текст существует в створе двух разнонаправленных телесных интенций, порождается ими, заимствуя их исходные формы. Иначе говоря, именно эта взаимообусловленность и потребность друг в друге создают то промежуточное образование, которое становится «телом» текста. Вот почему здесь нет нужды во внешних приспособлениях вроде рук или ног: их роль уже выполнена взаимными устремлениями автора и читателя. Текст завис между ними, вошел и вышел из них, оставив себе ту телесную форму, которой ему достаточно для того, чтобы быть живым и действенным.
Своеобразной «скульптурной» иллюстрацией к сказанному могут служить знаменитые античные торсы – статуи, лишившиеся рук, ног, головы, но при этом не только не потерявшие своей привлекательности и жизненно-впечатляющей силы, но даже усилившие ее, благодаря этим потерям. Начиная с эпохи романтизма они воспринимаются даже как нечто вполне одухотворенное, хотя ничего, кроме торса (и предположительно в нем находящегося сердца, желудка или легких), у них не осталось. И даже утеря головы оказывается вписанной в этот своеобразный эстетический контекст: искалеченное, изуродованное человеческое тело уже ничуть не ранит зрителя, наводя его на мысли об обратном, то есть о здоровом и прекрасном идеале античности.
Что же сказать тогда о «теле» текста, где в силу пространственных и смысловых особенностей восприятия дело обстоит куда более оптимистично, нежели у прославленных античных инвалидов? У текста есть не только «торс»
14
Примечательно то, как проявляет себя этот принцип в рекламных заголовках, которые нередко и не имеют под собой никакого текста: здесь принцип симметрии переходит уже на само название, деля его с большей или меньшей точностью пополам. Идеальными для рекламы являются такие названия, в которых одна половина слова повторяет другую или же является ее зеркальным отражением.
Что касается названий отдельных глав, также расположенных над отдельными частями повествования, то здесь можно говорить о своего рода «мини-текстах» или «мини-телах», снабженных собственными названиями-головками. Впрочем, на этом уровне внутритекстового деления появляются отклонения от нормы, например, цифровые обозначения или просто «просветы», отделяющие один фрагмент от другого, что делает картину более размытой. Наиболее полно идея «головы» все же воплощается в главном названии текста. Сюжет без названия (я говорю опять-таки о современной культуре оформления текста) – принципиально ущербен, неполон, неузнаваем. Возможно, это обстоятельство должно склонить нас к тому, чтобы вместо слово «голова» (или, по крайней мере, наряду с ней) говорить о названии как о лице, то есть о той телесной принадлежности, которая, не переставая оставаться телесной, тем не менее в наибольшей степени представляет человека как персону, личность, индивидуальность. Мы способны узнать друг друга по походке или со спины, но все же наиболее очевидным и естественным образом человек открывается нам со стороны своего лица. В этом отношении устойчивая потребность (и традиция) называть роман или поэму именем ее главного героя может быть понята и в интересующем нас смысле. Имя – словесный эквивалент человеческого лица. Удостоверить личность – значит не только взглянуть на фотографию в документе, но и узнать записанное в нем имя. Имя есть то, что человек в первую очередь говорит о себе при знакомстве. Поэтому когда мы сталкиваемся с такими названиями, как «Гамлет», «Дэвид Копперфилд» или «Анна Каренина», то, по сути, присутствуем при моменте знакомства с текстом, с самопредставлением сюжета. Он знакомится с нами, называет свое имя, открывает свое лицо, не давая нам возможности спутать его с кем-то другим. То же самое происходит и в случае упоминания нескольких персонажей. «Сага о Форсайтах» или «Братья Карамазовы» – это тоже лица, персоны, только вместо знакомства индивидуального мы имеем здесь дело со знакомством групповым.
Если отнестись к названию текста предлагаемым образом, тогда дополнительный смысл приобретут и строки, следующие сразу после него, или находящиеся рядом с ним. Я говорю об эпиграфе. Лицо не только представляет, называет себя в названии, но и произносит одну или несколько фраз, выражающих нечто важное для уяснения всего дальнейшего повествования, направляющего читателя с самого начала в нужном направлении. С точки зрения общей конфигурации текста такие фразы хотя и принадлежат всему сюжету в целом, однако исходят они именно от лица-названия. Текст еще ничего не сказал, он – весь впереди, впоследствии. Пока что действительно и активно одно название: это его слова, его оценка, зависающая над всем тем, что будет происходить потом. Причем оценка эта тем более должна быть отнесена к названию, что сам по себе эпиграф есть чужое авторитетное слово: название пользуется высказыванием, уже известным читателю, известным ему еще до прочтения текста. Иначе говоря, лицо-название, «произнося» слова эпиграфа, как будто оглядывается на другие, прежние тексты, переговаривается с ними. Ему для чего-то надо, чтобы эпиграфическое слово было непременно чужим, предшествующим ему во времени. Возможно, для того, чтобы текст с самого начала (или даже еще до начала) не повисал в пустоте, чтобы уже в самый момент своего возникновения он был связан с другими текстами, являющимися в широком смысле слова его предшественниками или инвариантами.
Похоже, именно от этого «личного» обстоятельства, то есть связанности эпиграфа с произнесшим его лицом-названием, зависит и местоположение эпиграфа в тексте. Он естественным образом привязан к «верху» повествования (в традиционной японской поэтике начало текста именовалось «изголовьем»); представить появление подобного высказывания в конце, то есть топографически «внизу», текста довольно трудно именно в силу проведенной мной телесной аналогии. К «низу» мы вернемся позже, а пока рассмотрим еще одну особенность заголовка, связывающую его с «головой» в самом глубинном или «внутреннем» смысле этого слова.
В том многообразии названий, которое можно увидеть в литературе последних столетий (то есть в «литературе» как таковой), есть целый тип, тяготеющий к принципу «полярности» или «противоречивости»: «Преступление и наказание», «Белые ночи», «Мертвые души», «Война и мир», «Красное и черное», «Блеск и нищета куртизанок», «Сто лет одиночества» и т. д. В названиях такого типа одна часть противостоит другой, создавая определенное смысловое напряжение. Причем речь идет не только о противопоставлении идейном или символическом, как, скажем, в «Преступлении и наказании», но и сугубо номинальном, фиксирующем сам факт наличия некоторой черты или дистанции в рамках потенциально мыслимого единства. «Супружеская жизнь» Э. Базена или «Женщина французского лейтенанта» Д. Фаулза – в названиях такого типа представлена ситуация связи-разделения, которая уже сама по себе создает эффект исходной противоречивости и напряжения. Этот эффект может не восприниматься при знакомстве с одним лишь названием, но он там присутствует, что становится очевидным после знакомства с самим сюжетом. «Сто лет одиночества» или «Приглашение на казнь» – названия, в которых насильно соединены слова, принадлежащие к враждующим контекстам. Возможно объединение двух полюсов и в одном слове, например, «Кентавр» Апдайка или «Двойник», «Идиот», «Подросток» (все это варианты личностных структур, где персона не равна себе и постоянно ощущает присутствие и прирост «другого»).