Газета День Литературы # 62 (2001 11)
Шрифт:
Чеховская «правда» требует, чтобы муж, которому изменила жена, выглядел смешно и жалко. Чехов смеется над этим — из страха не оказаться когда-нибудь в подобном качестве. То есть он попросту боится. Это интеллигентская боязнь показаться кому-то жалким или смешным: показаться банальным, не новым, не на уровне современного сознания и развития. Боязнь показаться кому-то "не мущиной".
Но и женщины как духовной личности у Чехова нет. Наблюдая над его женскими персонажами, мы легко обнаружим, что тайны женского существа Чехов нигде не раскрывает. Она попросту ему недоступна. При этом писатель и инженер знает, конечно, о наличии тайны и добивается внешней «похожести» своих героинь на настоящих женщин. Женщина доступна Чехову лишь внешне. В этом вопросе он — верный последователь Гоголя, известного "живописца внешних форм". И вот образ жены Гурова создается по аналогии со знаменитым прокурором, у которого были одни густые брови —
Итак, если и возможна какая-то правда между мужчиной и женщиной, то пусть это будет адюльтер или нечто другое, что бросает вызов традиционным отношениям. Чехов не доходит, подобно чем-то близкому ему Музилю, до воспевания инцеста, но трудно сказать, до чего бы он дошел, проживи подольше в XX веке.
Кстати, интересный вопрос: эмигрировал бы 57-летний Чехов из России? Скорее всего, если судить по поведению близких ему Бунина и Куприна, да. Эмигрировал бы еще и потому, что превыше всего ценил личность и либеральные свободы. Потому что имел уже при жизни европейское признание. Умер в Европе. Однако, как знать — Чехов мог и «регрессировать» в сторону уважаемого им Суворина. Мог в конце концов стать верующим и консерватором. Для большого русского писателя этот путь, пожалуй, неизбежен. И у Чехова для этого тоже были все основания.
Однако каждому свой срок.
II. Чехову удалось бессознательно выразить скрытый демонизм и неоязычество либерального мира. Ю.Манн (и за это ему спасибо) в свое время научно обосновал явления скрытой чертовщины у позднего Гоголя, спрятанной в абсурде и алогизме: путаница в словах, именах, вещах, дорожная неразбериха, неестественное поведение героев. Бытовой абсурд — проявление скрытой чертовщины. Едва ли Чехов думает об этом, но порой в ранних своих рассказах ("Смерть чиновника", «Винт», "Дочь Альбиона" и др.), прилежно следуя принципам гоголевской поэтики, бессознательно протаскивает и чертовщину. Будучи (уж в 80-е-то годы точно) неверующим и даже весьма либерально и светски настроенным автором, Чехов, искренне полагая, что всего лишь смешит и развлекает читателя, на самом деле работает с "поэтикой демонического". Собственно, это более или менее неизбежно для любого автора комического жанра.
Героя Грябова удерживает на берегу какая-то сила. Англичанка Тфайс… Показательно, что чеховский бес, как и гоголевский, поначалу совсем не страшен, а только смешон. «Мягкие» чеховские тона максимально камуфлируют демоническую сущность.
Иногда Чехов пытается просто посмеяться над суевериями. Симпатии к дьяволу, о которой через полвека спел Мик Джаггер, Чехов, конечно же, не испытывает. Более того: его врагом, как известно, была пошлость. А кто же не знает после эссе Мережковского "Гоголь и чёрт", что характернейшим признаком чёрта является именно пошлость? Гоголь изображал отдельно чёрта и отдельно — пошлость; Чехов изображал просто пошлость, едва ли задумываясь о её мифологических основаниях и демонизме. Мережковский же, современник Чехова, прямо ставит знак равенства между пошлостью и чертовщиной.
Во многих ранних рассказах Чехов и рад бы показать либеральный мир как сугубо положительный, народ же и государственную власть выставить в комическом и нелепом виде ("Злоумышленник", "Унтер Пришибеев", "Хамелеон"), но художественность и объективность его творческого дара препятствуют тотальной либерализации.
Мир традиции сталкивается с миром модерна, и у этих двух миров разные языки, они не понимают друг друга. Железная дорога, безусловно, чужое для климовских мужиков. Пытаясь как-то включить ее в свой мир, приблизить к себе, они отвинчивают гайки, "коими рельсы прикрепляются к шпалам", и делают из них грузила. Ловля рыбы — древнее, освященное традицией занятие. Гайка оптимально подходит для грузила — "и тяжелая и дыра есть". Что касается поезда, то, конечно, опасности для него нет — вот ежели рельсу унести или бревно поперек пути положить, тогда другое дело. К тому же уж сколько лет всей деревней гайки отвинчиваем — и ничего, хранит Господь… Традиционный мир устроен таким образом, что жизнь и смерть находятся всецело в руках Божиих, и мелочь вроде отвинченной гайки не может, конечно, ни на что повлиять. Всемогущему Богу безразлично, есть гайка или нет, — ведь Он может и бывшее сделать не бывшим, а значит, и отсутствующая
Действие рассказа «Злоумышленник» происходит в 1885 г. В октябре 1888 г. поезд с императорской фамилией терпит крушение, гибнет около 20 пассажиров, и государь Александр III два часа держит на своих плечах крышу вагона. Семья чудесным образом спасена. Предполагают покушение, но расследование показывает несчастный случай. Как знать, не постарались ли здесь Денис Григорьев — а еще вернее, Митрофан Петров, которому для каждого невода, почитай, штук десять гаек надо. Между народом и Царем отныне пролегает железнодорожное полотно, граница старого и нового мира. Для народа новый мир так и не станет своим, а Царь будет принесен этому нарождающемуся миру в жертву.
Традиционное русское общество любило и жалело "маленького человека". В рассказе "Смерть чиновника" маленький человек доводится до полного ничтожества, пресмыкания, и даже фамилия ему дается пресмыкающаяся. От державинского "я Царь — я раб — я червь — я Бог!" остается только червь, Червяков. "Смерть чиновника" в целом — безусловно, аллюзия на «Шинель». Червяков — развитие Башмачкина в сторону уничижения. Червяк еще ниже башмака, под башмаком. Смерть и там и там наступает после крика "значительного лица". Но смерть Акакия Акакиевича освящает его жизнь, бросает на нее отсвет жития. Смерть Червякова совсем не вызывает жалости — только смешна. Налицо гуманистическая десакрализация смерти.
Смертельная болезнь отводит Чехова от либерально-гуманистических ценностей, основа которых — здоровое и сытое существование «здесь». Ангел смерти, как справедливо подмечает Лев Шестов, посетив писателя, дает ему как бы еще одни глаза.
Зрелый Чехов, оставаясь по преимуществу либералом, начинает во множестве рассказов описывать смерть и разложение либерального мира, оказываясь неожиданно созвучным настоящему времени, когда либеральная идея стремительно приближает мир к концу. Шестов, безусловно, прав, что Чехову удалось раскрыть ничто. "Страх перед обыденщиной" чеховских героев есть на самом деле не что иное, как страх перед обыденностью ничто. Чехов (и, может быть, в этом его главное значение) убедительно показал, что небытие, ничто скрыты непосредственно под видом существующего, под видом бытия, в самой сути либерализма, в его обыденности. Принимая в целом либеральные ценности, Чехов, будучи еще к тому же и правдивым русским художником, завершителем классической традиции, не мог не выразить смертной тоски либерального мира. В "Палате № 6", "Моей жизни" и др. ему удается поставить под сомнение обоснованность веры, что завтра непременно наступит новый день; что-то, что мы видим за окном, с чем мы имеем дело сейчас, не исчезнет в следующее мгновение. Мы принимаем реальность всякого рода банков, фондов, фирм, обществ, потому что сталкиваемся с ними повседневно. Между тем, очевидно, что однажды, выглянув в окно, мы увидим, что вся эта нежить сгинула без следа.
В чеховские времена такими призраками были строительство больниц и школ, хождение в народ. Либеральное общество, либеральный мир окутаны призраками: экономика, работа, деньги, гуманизм, здоровье, благотворительность, нормальное существование, элита, средний класс; страхами: лишь бы не было войны, лишь бы не потерять работу, лишь бы не допустить некорректного высказывания, лишь бы не подумали, что я фашист — словом, как бы чего не вышло.
Эта коронная фраза чеховского пред-Передонова лишь на первый взгляд несет «охранительный», консервативный смысл. Хотя и вложена фраза в уста карикатурного консерватора (не исключено, что здесь имеет место пародия на К.П. Победоносцева), является она, тем не менее, характеристикой либерального мира.
Как бы чего не вышло — чеховская формула небытия. Беликов — образ небытия, несуществования, воплощенный страх перед любой возможностью бытия. Под футляром, как кажется, скрыта настоящая нежить. Первое, что говорится о Беликове, — это то, что он уже умер. Затем, в его характеристике, говорится, что он "хвалил прошлое и то, чего никогда не было". На первый взгляд, футляр — личина, в которую человек прячется от бытия и свободы, истинного существования. Футляром может быть всё: одежда, работа, любовь, прошлое, будущее. Между тем истинное «Я» не может жить под толщей футляра, ему нужно, как выразился покойный Мармеладов, "хоть куда-нибудь пойти". Нужен контакт с внешним. Но на единственную попытку человека выйти наружу люди отвечают недобрым смехом, карикатурой и загоняют его поскорее обратно "в футляр, из которого он уже никогда не выйдет" — в гроб.