Герберт Уэллс. Жизнь и идеи великого фантаста
Шрифт:
Человек много лет обхаживал своего дядюшку-графомана, а тот, в уверенности, что племянник читает его книги от корки до корки, вложил в последнюю из них завещание. Так оно для племянника и пропало. Где здесь фантастика? Очень часто сюжетную основу рассказов Уэллса составляет тот или иной научный факт. Но обычно он дает лишь первый толчок развитию действия. Да и сам по себе он чаще всего не столь уж нов и интересен. Возьмем, к примеру, рассказ «Торжество чучельника» (1894). Легко ли сыскать здесь что-нибудь необычное с точки зрения науки? Подделкой чучел занимаются много веков и притом так искусно, что европейские музеи с большой осторожностью относятся к каждой покупке. Известно, например, что, когда из Австралии впервые привезли чучело утконоса, его сочли подделкой. Зоологи заявили, что подобного животного быть не может. Еще меньше нового, причем не только с научной, но и с литературной точки зрения, в рассказах «Человек, который делал алмазы» (1892) и «Страусы с молотка» (1894). Об искусственном получении алмазов говорится в романе Жюля Верна «Южная звезда» (1884), и там же появляется страус, проглотивший алмаз, причем Жюль Верн не был первым, кто нашел этот сюжет. Его роман представляет собой переработку чужой рукописи, проданной издателю Этцелю. Если даже Уэллс не знал этого малоизвестного романа Жюля Верна, на мысль написать «Страусов с молотка» его мог навести рассказ Конан Дойла «Голубой карбункул» – о том, как вор спрятал похищенный драгоценный камень в зоб рождественского гуся. И в самом деле, зачем силком запихивать камень в зоб гуся, когда существуют страусы, глотающие камни для собственного удовольствия? Словом, в большинстве случаев Уэллс не ищет научной сенсации: ему достаточно занятной выдумки. Конечно, Уэллс-новеллист не чурается научной фантастики, но это для него лишь одна из форм необычного. И все же кое-что из написанного им в этой области было настоящим открытием. «Замечательный случай с глазами Дэвидсона» (1895) и «История Платтнера» (1896) предвещают целый пласт научной фантастики, исходящей из представления о «пересекающихся» или «параллельных» вселенных. Литературной новацией оказалась и «История покойного мистера Элвешема» (1896). После этого рассказа Уэллса было написано множество романов (порою они имели очень определенный социально-критический смысл) о попытках настолько внедриться в чужое сознание, что некогда это назвали бы «переселением душ». Сам Уэллс – притом раньше других – понял, какие возможности таил в себе его ранний рассказ. За десять лет до смерти, в 1936 году, он написал на его основе киносценарий «Новый Фауст», где заговорил о том, как прошлое пытается подчинить себе будущее, – иными словами, о том же самом, о чем шла речь в его антифашистской повести «Игрок в крокет». Вообще-то говоря, Уэллсу-новеллисту чаще удается нас рассмешить, чем напугать, но фантастика и юмористика Уэллса – из одного источника, из способности резко перейти границы привычного, создать непредвиденную
Рассказ «Новейший ускоритель» (1901) – из самых у него знаменитых. И по праву. Необычное найдено на сей раз при помощи научно-фантастического допущения: профессор Гибберн изобрел препарат, необыкновенно ускоряющий наше существование во времени, а значит, и сообщающий нам новые, невиданные возможности. И для чего же он использовал свой препарат? Для хулиганской выходки! Ему очень надоела вечно тявкающая соседская болонка, и, заметив ее, он хватает несчастное животное за загривок, во мгновение ока переносит поближе к музыкальной раковине и, промелькнув как метеор, швыряет ее на толпу джентльменов и дам, собравшихся послушать музыку в парке. Что тут началось! «Внимание всех, в том числе и оркестрантов увеселительного общества, впервые в жизни сбившихся с такта, было привлечено женскими криками и громким тявканьем почтенной разжиревшей болонки, которая только что мирно спала справа от музыкальной раковины и вдруг угодила на зонтик дамы, сидевшей совсем в другой стороне, да еще подпалила себе шерсть от стремительности такого перемещения. И это в наши-то дни, когда люди прямо-таки помешались на всяких суевериях, психологических опытах и прочей ерунде! Все повскакивали с мест, засуетились, налетая друг на друга, опрокидывая стулья и кресла. Прибежал полисмен»… Или вот рассказ «Похищенная бацилла» (1894). Анархист украл у эпидемиолога пробирку с бациллами холеры, чтобы отравить весь Лондон. Правда, когда он спасается бегством от преследующего его эпидемиолога, пробирка у него разбивается. Но ничего, он сам примет этот ужасный препарат и станет источником заразы… Увы, эта пугающая завязка тут же обернется совершеннейшей комедией. Ученый просто похвастался перед анархистом: никаких бактерий холеры у него не было, и он показал своему посетителю другую бактерию, им самим выведенную. От нее все живое приобретает новую окраску. Одни становятся синими, другие голубыми, а некоторые идут пятнами. В ближайшие дни часть населения великой столицы, очевидно, посинеет… И это – не говоря уже о комичнейших сценах погони, достойных лучших образцов немого кино. Впереди несется кэб с анархистом, за ним – с бактериологом, успевшим уже потерять одну из ночных туфель, в которых он выскочил, за ним, в третьем – его жена с башмаками, пальто и шляпой, а толпа кэбменов, собравшаяся на стоянке, громкими криками приветствует эти необыкновенные гонки… Даже детектив, за немногими исключениями, привлекает Уэллса лишь с момента, когда можно придать ему комическое звучание. Что такое уэллсовское «Ограбление в Хэммерпондпарке» (1894) – детектив или юмористика? Судя по тому, как хитро задумано преступление, – детектив. Судя по тому, как все разработано автором, – чистейшей воды юмористика. Кончается рассказ тем, что неудачливого грабителя принимают за человека, спасшего поместье от ограбления, и привечают в доме. В результате ему, несмотря на всю его профессиональную беспомощность, и в самом деле удается украсть бриллианты, на которые он с самого начала позарился. «Каникулы мистера Ледбеттера» – еще один комический детектив. Приходский священник, бывший школьный учитель, мистер Ледбеттер в поисках острых ощущений забрался в чужой дом – и попал в руки настоящих преступников, на которых произвело большое впечатление, что этот вор вырядился священником. Они сделали его своим соучастником, а потом высадили на необитаемом острове как Робинзона Крузо. Словом, каникулы мистера Ледбеттера удались на славу! Но тягу к приключениям он с тех пор потерял… Вообще Уэллс – автор детективов не похож на других. У него, например, нет сыщика. Вместо того чтобы расследовать преступление, как тому учили Эдгар По и Конан Дойл, он с самого начала описывает его шаг за шагом. Таинственное исчезает, зато открывается огромное поле для бытописательства и юмористики. Порою Уэллс пишет и откровенную юмористику, слегка лишь прикрытую каким-нибудь квазинаучным допущением. Обжора Пайкрафт («Правда о Пайкрафте», 1903) мечтает, как он выражается, «потерять вес» и без конца пристает с этим к своему знакомому, прабабушка которого, по слухам, вывезла некогда из Индии нужный рецепт. Действие таинственного снадобья и правда оказывается безотказным. Приняв его, Пайкрафт немедленно взлетает под потолок: он «потерял вес». Что поделаешь, похудеть – это одно, а «потерять вес» – другое… Но наибольших успехов Уэллс добивается, когда ему удается в пределах небольшого рассказа реализовать все свои возможности. Его привлекает самый широкий спектр человеческих чувств и представлений, понятых в их взаимосвязи и сложности. И порою он ухитряется придать смешному оттенок жути, наивному – умудренности, обыденному – трансцендентального. Это – моменты его торжества как художника. Здесь – то же стремление к широчайшему охвату действительности и постижению мира в его многообразии и цельности, которое отличало и Уэллса-мыслителя. Уэллс отнюдь не стремится писать рассказы специально «смешные» или, скажем, «страшные». Он добивается эстетического эффекта куда более сложного. Разве в «Похищенной бацилле» он так уж хотел нас посмешить? Нет, конечно. Фигура анархиста из этого рассказа (первый набросок образа Гриффина, героя «Человека-невидимки») выглядит и смешно и немного трагично.
Перед нами человек, вознамерившийся отомстить обществу способом диким и безобразным, но не само ли общество так его ожесточило? Он одержим манией величия, но не оттого ли, что его всю жизнь унижали? Рассказы Уэллса объемны. За простым прочитывается сложное.
Самый, быть может, интересный в этом отношении – рассказ Уэллса «Волшебная лавка» (1903). Он относится к тому повествовательному жанру, который в англосаксонских странах принято в отличие от научной фантастики называть «фэнтази» – «фантазия». Владелец лавки с этим вполне обычным для английских детей названием (так называют игрушечные магазины) – волшебник всамделишный и бесспорный, к тому же из самых изобретательных, наделенных жутковатым чувством юмора и немалым знанием людской психологии. Но игра, которую он затевает со своими посетителями, достаточно назидательна. Добрый (а может быть, злой?) волшебник желает показать, насколько дети превосходят взрослых ощущением чудесного, а значит, насколько они более открыты всему новому и необычному, насколько более готовы встретить возможные перемены. Люди, приверженные привычному, устоявшемуся, данному раз и навсегда, были Уэллсу ненавистны. Он потому и писал свои «рассказы о необычном», что хотел разрушить эту невосприимчивость к новому. Подобная новеллистика показывает жизнь в ее многогранности, во множестве не сразу угадываемых возможностей. Рассказы, в которых Уэллс-художник достигает своих вершин, оказываются шире первоначальной идеи. Так появляются его шедевры «Бог Динамо» (1894), «Человек, который мог творить чудеса» (1898), та же «Волшебная лавка», «Мистер Скелмерсдейл в стране фей» (1901), «Дверь в стене» (1906) и еще одна новелла, перерастающая уже в небольшую повесть, – «Страна слепых» (1904).
Иные критики испытывали, читая такие его рассказы, полное недоумение, хотя, конечно, в этом не признавались. Так, рецензент из английского журнала «Критик» определил рассказ «Бог Динамо» как нечто «достойное пера Киплинга». Уэллса это могло лишь обидеть: он считал себя лучшим новеллистом, чем Киплинг (что время и подтвердило). К тому же некоторое стилистическое сходство этого рассказа с Киплингом объяснялось желанием написать нечто вроде пародии на него. Азума-зи, главный герой рассказа, словно бы выхвачен из киплинговского мира восточной экзотики и перенесен в английский город Кемберуэлл, где он состоит истопником в машинном зале, дающем электроэнергию железной дороге.
Начальником при нем Джеймс Холройд – один из тех, кто несет «бремя белого человека», «прививая цивилизацию» отсталым народам, – рыжий тупой битюг с кривыми зубами, опытный электрик, но горький пьяница и садист, находящий наслаждение в издевательствах над «этим дикарем». Веру в Верховное существо ему заменило знание цикла Карно (рабочий цикл паровой машины), а почитав Шекспира, он установил, что тот плохо разбирался в химии, и потерял к нему интерес. Бездуховность этого человекоподобного существа поразительна. Приобщение к миру техники нисколько не подняло его над животными. Иначе обстоит дело с Азума-зи. Он куда более одухотворен, чем его начальник и истязатель, но под влиянием новой обстановки в его мозгу происходят странные процессы. Присматриваясь к большой динамо-машине, вслушиваясь в ее гул, он начинает и в самом деле верить издевательским репликам Холройда про то, что машина эта – нечто вроде бога. Посильнее всяких там языческих богов! Может сразу убить сто человек.
И вот Азума-зи, не вынеся побоев Холройда, решает принести его в жертву динамо-машине. О чем этот рассказ? И так ли просто определить его тему? Исчерпывается ли она спором с Киплингом, которого Уэллс, при всем уважении к его таланту, считал писателем небрежным, а в политическом отношении не принимал настолько, что тот казался ему какой-то инферналией? Или, может быть, в этом рассказе речь идет о зарождении новой человеческой особи, которую потом окрестят «технарем»? Или же о странных формах адаптации человеческого мозга к непривычному и потому непонятному? Зная последующие высказывания и творчество Уэллса, мы вправе согласиться и с первым истолкованием, и со вторым, и с третьим, а возможно, и со многими другими. Но важнее понять вот что: Уэллс создал рассказ, в художественной структуре которого слиты и неразделимы все возможные его интерпретации. Так же и с остальными упомянутыми рассказами. В «Человеке, который мог творить чудеса» и в «Мистере Скелмерсдейле в стране фей» легко увидеть насмешку над маленьким человеком, не сумевшим оценить открывшееся ему волшебство. Но как многозначно оказывается само понятие волшебства! И разве Уэллс только смеется над этим человеком? Разве он его не жалеет? Столь же легко оценить в рациональных терминах «Дверь в стене» – одно из лучших в мировой литературе произведений о повседневности, уводящей от вечного. Но сколько утрачивается при этом от художественного обаяния самого рассказа! Через его настроение прочитывается ничуть не меньше, чем через прямо истолкованный смысл. При всей выявленности идеи этих произведений они, по сути дела, не поддаются пересказу. В них есть свое, музыкальное звучание. Уэллс сам видел возможности различного истолкования своих рассказов и дважды (о переделке «Истории покойного мистера Элвешема» в киносценарий уже шла и еще пойдет речь) вносил в них коррективы применительно ко времени. В 1939 году в Лондоне вышло крошечным тиражом (280 экземпляров) новое издание «Страны слепых». Оно включало как старый текст, так и новый, переделанный примерно с середины. Герой не просто уходит один из Страны слепых, чтобы умереть в горах, созерцая звездное небо. Напротив, он совершает последнюю попытку спасти народ, к которому принадлежит Медина – его любимая. Он видит, что на долину с гор надвигается лавина, спешит предупредить людей, но его избивают и изгоняют, осудив тем самым на голодную смерть. Медина прибегает к нему, и лишь таким образом эти двое любящих и спасаются от гибели. Они покидают старые места, ему удается преуспеть в торговле, у них четверо детей, но она отказывается от операции и остается слепой. Она не желает потерять веру в Высшую мудрость, ту самую веру, что погубила ее народ. Видеть, говорит она, – это ужасно… В предисловии к книжке Уэллс объяснил, почему он пошел на эту переделку. «В этой повести, как и в предыдущей, зрячий попадает в Страну слепых и убеждается, насколько неверна пословица, будто в стране слепых и кривой – король, так что основная идея остается прежней, но вопрос о ценности зрения освещается по-новому, поскольку изменилась атмосфера, в которой мы живем, – писал он. – В 1904 году я хотел подчеркнуть духовную изоляцию и трагедию тех, кто видит больше других, но неспособен передать им свой взгляд на жизнь. Зрячий умирает никому не нужным отщепенцем, он не может избавиться от дара зрения иначе чем через смерть, а самодовольное общество слепых не меняется и продолжает идти своим путем. Но в новом рассказе способность видеть оказывается чем-то еще более трагическим, ибо речь идет уже не только о потерянной любви и спасении: зрячий видит, что на мир слепых надвигается гибель – на тот самый мир, к которому он привык и который даже успел полюбить; он ясно это видит и не может спасти его от предначертаний судьбы. Обе версии рассказа открываются практически одним и тем же событием – здесь я не хотел ничего менять, – и они движутся к финалу параллельно друг другу, пока горный обвал не погребает все под собой». Так Уэллс прочитал свою повесть перед второй мировой войной… Но и это – лишь два из множества возможных истолкований «Страны слепых», ибо перед нами – явление искусства. Интересно, что даже такой изощренный мастер новеллы, как Сомерсет Моэм (кстати, совершенно не принимавший романов Уэллса), говорил, что среди его рассказов есть несколько шедевров. Уэллс – очень «сознательный» художник. Но он – художник, и рассказы помогли ему раскрыться в этом качестве раньше всего. Масштабное теоретическое мышление, которым он обладал, не помешало ему стать художником. Оно лишь помогло ему оказаться первым в Англии художником XX века, вышедшим из XIX века. Он стал им еще до того, как новый век вступил в свои права. Ждать было уже недолго – и нового века, и славы, которая придет к нему на его пороге. Что и позволяет нам назвать эту часть книги интермедией не только с очень дурным началом, но…
…И со счастливым концом
В июне 1895 года вышла первая книга Уэллса «Избранные разговоры с покойным дядей и два других воспоминания». «Избранные разговоры» представляли собой переиздание части очерков, опубликованных до этого у Каста в «Пэлл-Мэлл гэзетт», а «два других воспоминания» были рассказами «Человек с носом» и «Непонятый художник», тоже, как нетрудно заметить, не впервые увидевшими свет. Свои очерки Уэллс, впрочем, постарался свести в некое, пусть и непрочное, целое, и «разговоры» стали напоминать образцы журналистики XVIII века, которые тоже удостаивались переиздания
Герберт Уэллс
Настоящее удовольствие доставило дядюшке лишь знакомство с некоей молодой особой, с которой он скоро обручился. Правда, он говорил, что обручение – еще не женитьба. Он нашел идеальную невесту, но ведь из одних женщин получаются идеальные невесты, а из других – идеальные жены. У кого как. Но в конце концов он все-таки женился, на чем книга и кончается. Как нетрудно заметить, дядюшка Джорджа, при всем своем отличии от реального прототипа, отнюдь не условная фигура. Он действительно присутствует в каждом рассказе со своей неторопливой рассудительностью, детским интересом к жизни и привычкой стряхивать пепел в чернильницу (дабы не нанести ущерб хозяйскому ковру). Это – образ. Автор не просто говорит от его лица, а применяется к его умеренно-консервативным взглядам и его духовному облику. К тому же дядюшка не глуп, и многие его суждения совпадают с авторскими. Конечно, Уэллс еще слишком зависит от Барри, но далеко не всегда. С поистине свифтовским ядом написан очерк «Об употреблении идеалов». «Идеалы – вещь совершенно необходимая, – рассуждает дядюшка. – Они – плоть на скелете реальности и, подобно одеждам, помогают прикрыть наготу правды. Впрочем, обладать идеалами непросто, особенно после Рёскина и Карлайла, ибо в наши дни предложение на идеалы заметно превышает спрос. Человек может стать рабом своих идеалов. Поэтому главное – не допускать их в свою повседневную жизнь. Ваш идеальный мир должен напоминать хорошо обставленную гостиную, куда вы иногда заходите отдохнуть…» Почти по всем очеркам разбросаны блестки ума и остроумия Уэллса. «Абсолютной красоты не существует, и это – Великая хартия вольностей мира искусства», – заявляет он в одном из них. «То, что слово «буржуазный» введено сейчас в английский язык как обличительный эпитет буржуазными писателями, работающими для буржуазной публики, запомнится навечно и всегда будет доставлять большую радость филологу-юмористу», – ехидно замечает в другом. И все же людям, взявшим в руки эту книгу Уэллса, трудно было представить себе, чем он скоро станет.
В США, правда, «Избранные разговоры с дядей» были встречены с восторгом, но отзывы английской печати были весьма разноречивы. Кое-кто похваливал их за тонкий юмор, но критик влиятельного журнала «Атенеум» нашел их глупыми, высказанные там мысли банальными, а язык – напыщенным. Самому Уэллсу книга эта и потом продолжала нравиться, но тем не менее переиздавать ее он не советовал. К счастью, людей, начавших свое знакомство с творчеством Уэллса именно с этой книги, было, что называется, по пальцам перечесть. И потому, что она была издана тиражом в 650 экземпляров, и потому еще, что всего день спустя Уильям Хейнеман – издатель, тоже начавший в 90-е годы, – выпустил десятитысячным тиражом «Машину времени». Еще до выхода ее отдельным изданием многие успели с ней познакомиться по журналу «Нью ревью», где «Машину времени» под названием «Путешественник во времени» месяц назад кончили публиковать как «роман с продолжением». Успех был мгновенным. «Машина времени» печаталась в «Нью ревью» между январем и маем 1895 года, но уже после выхода январского номера (кстати говоря, первого для этого нового журнала) известный критик У. Т. Стед обратил на нее внимание публики в чрезвычайно влиятельном «Ревью ов ревьюс». В марте он вновь вернулся к этому, немногим более чем наполовину напечатанному роману, назвав его автора человеком огромного таланта, а когда журнальная публикация была доведена до конца, писал о том, какой захватывающий интерес вызвал у него этот роман. Книга произвела еще более сильное впечатление, чем журнальная публикация. Её читали взахлеб, автора называли гением. Книга вышла сразу в Англии и Америке, и американцы не отставали в своих восторгах от англичан. Смелость и нежелание угождать устоявшимся вкусам публики, выразительный, энергичный стиль, необычность манеры, живое воображение – вот неполный список достоинств, открытых в Уэллсе критиками по обе стороны океана. «Машина времени» очень постепенно вызревала в сознании Уэллса. Основой для нее послужили «Аргонавты хроноса», но в процессе многочисленных переделок от этой повести мало что уцелело. Забыть свою неудавшуюся и незаконченную раннюю повесть Уэллс никак не мог. Он без конца ее переделывал, оставался недоволен каждым новым вариантом, и тем не менее «Аргонавтов» не постигла судьба «Компаньонки леди Франкленд». Уэллс каким-то инстинктом чувствовал, что когда-нибудь реализует заложенные в «Аргонавтах» возможности. Но решительный шаг сделать все не решался. Его подтолкнул к нему Уильям Эрнст Хенли (1849–1903) – человек в английском литературном мире знаменитый. Хенли считал себя поэтом, но известность приобрел отнюдь не своими патриотическими виршами. Способности к самооценке у него не было никакой, но зато чужой талант он улавливал на лету, талантливых людей привечал, пестовал, помогал им. Возможности для этого у него были немалые. Он редактировал «Нэшнл обзервер», который многие считали лучшим тогдашним журналом, а с января 1895 года начал издавать «Нью ревью». Человеком он был грубым, вспыльчивым, хвастливым, упрямым и своевольным, но любовь к литературе побеждала все его недостатки. Был он убежденным консерватором, но, когда видел талантливого человека, готов был забыть даже о различии политических мнений. Может быть, именно политическая репутация Хенли помешала Уэллсу искать с ним встречи, может быть, слухи, ходившие о его грубых выходках; во всяком случае, он у Хенли долго не появлялся. Но судьба распорядилась по-своему. Однажды в кабинет Каста заглянул редактор журнала «ПэллМэлл баджет» Льюис Хинд. В кресле перед столом своего приятеля он увидел маленькую скрюченную фигурку, производившую жалкое впечатление. Но, когда он заглянул в лицо этому человеку, мнение его тотчас переменилось. Лицо было необыкновенное. В нем читался постоянный и острый интерес ко всему окружающему, и было оно, как потом заметил Хинд, «какое-то наэлектризованное». Ему захотелось сотрудничать с этим человеком, тем более что Каст представил его ему как очень плодовитого автора. И действительно, стоило Хинду, по его словам, «нажать кнопку», как из Уэллса начали изливаться потоки знаний. И, разумеется, материалов. Именно у Хинда Уэллс напечатал «Похищенную бациллу», которая сразу привела редактора в восторг. Однако скоро Хинд заметил, что, если он будет печатать все, что предлагает Уэллс, ему придется расстаться со всеми остальными авторами. Тогда он и решил познакомить его с Хенли. Когда Уэллс вошел в кабинет Хенли, его глазам предстала невероятно внушительная и импозантная фигура. Плечи у Хенли были широченные, грудь колесом, и он всем напоминал одного из тех «строителей империи», которых прославлял его друг Киплинг. Вернее, напоминал бы, если бы не маленькие, уродливые ножки, не достававшие до пола. Но это не сразу бросалось в глаза… Хенли встретил Уэллса куда приветливее, чем некогда Хэррис. Он спокойно поговорил с ним, выяснил круг его интересов и, прочитав два предварительных наброска, заказал ему десять статей на тему путешествия по времени. Семь из них появились в «Нэшнл обзервер» между мартом и июнем 1894 года в отделе «Всякая всячина» без подписи автора, и мало кто обратил на них внимание. Последние три статьи Уэллсу написать не удалось. Владельцы «Нэшнл обзервер» решили, что журнал не приносит достаточного дохода, и продали его, не известив даже Хенли, а новый владелец, ни на минуту не задумавшись, уволил его. Редактор, пришедший на его место, начал свой «режим экономии» именно с Уэллса: ему было сообщено, что о путешествии по времени он может больше не писать. Хенли, к счастью, думал иначе. Когда Уэллс с Джейн и миссис Робинс жили в Севеноуксе, от него пришло письмо, где он сообщал, что с января следующего года затевает издание нового журнала и хочет открыть его романом с продолжением «Путешественник по времени». Тут же предлагался гонорар, непривычно для Уэллса высокий, – сто фунтов. За рассказы он до сих пор брал по пятерке. Уже в то время, когда Уэллс писал свои анонимные статьи о путешествии по времени для «Всякой всячины», он догадался, в чем была главная причина всегдашних его неудач с этой темой. Раньше он думал, что чем необычнее повествование, тем необычнее должна быть обстановка, в которой все происходит. Но упорные занятия новеллистикой, видно, успели его уже многому научить, и, по его словам, принимаясь за роман, заказанный Хенли, «я понял, что чем более невероятные вещи собираюсь рассказывать, тем привычнее должна быть обстановка, и я постарался поселить Путешественника по времени в таком устроенном и комфортабельном буржуазном доме, какой только сумел придумать». С этого момента, можно считать, и заканчивается формирование уэллсовского метода. Он теперь всегда будет стремиться к наивозможнейшей простоте, причем не только обстановки, но и способа выражения. Так он и обрел своего читателя. Севеноукс был, конечно, не лучшим местом на свете, где можно было создать литературный шедевр. Уэллс воспоминал, как однажды писал своего «Путешественника по времени» «поздним летним вечером у открытого окна и докучливая хозяйка ворчала, стоя во тьме снаружи, что он без конца жжет свет. Хозяйка уверяла спящий мир, что не уйдет к себе, пока лампа не погаснет; так он и писал под аккомпанемент ее ворчания». Уэллс приводил обращенный к нему монолог и в более полной форме. Она сетовала, что по своей доверчивости сдала комнаты таким людям. Приличные постояльцы днем гуляют, а ночью спят. А эти! Нет, в другой раз она будет осмотрительней! Что ей теперь, всю ночь не спать? Она же не может уйти к себе и запереть дверь, пока открыто окно! Уэллс ее не слушал, и тогда она обратила свои жалобы к соседям. Те ей явно сочувствовали. Они-то уже знали, что за бесстыжие люди живут в ее доме! Скорее всего, это был не единственный ее способ досаждать поселившимся у нее прелюбодеям. И тем не менее книга часть за частью аккуратно поступала в редакцию. Иногда Хенли делал какие-то замечания, но при этом не забывал всякий раз ободрить автора. И он же договорился о публикации «Машины времени» отдельным изданием, причем на условиях, о каких Уэллс не мог и мечтать. Впрочем, Хейнеман и сам понимал, какая рыба плывет в его сети, и, думается, не сквалыжничал. Чем известнее становился Уэллс, тем больше прибавлялось работы. Он давно уже просил Каста о постоянной рубрике, и тот вдруг в самый для него неподходящий момент ее нашел. Первый номер «Нью ревью» с началом «Путешественника по времени» должен был уже со дня на день появиться на книжных прилавках, когда принесли телеграмму, в которой говорилось, что Каст назначает Уэллса постоянным театральным критиком. Принесли бы ее на год раньше! Да и место было из тех, что можно было предложить ему разве что в насмешку. Дети прислуги и мелких лавочников не принадлежали в те дни к числу заядлых театралов, и Уэллс пока что успел побывать в театре ровно два раза – если, конечно, не считать рождественских пантомим, которые давались в Хрустальном дворце – обширном выставочном павильоне, приспособленном для представлений.
Все это он честно изложил Касту, но тот неожиданно обрадовался: «Значит, у вас будет свежий взгляд! Да к тому же вы наверняка не принадлежите к какой-либо из театральных камарилий». У него был уже заготовлен для Уэллса билет на премьеру уайлдовского «Идеального мужа», и, потратив двадцать четыре часа на то, чтобы приобрести вид, подобавший завсегдатаю премьер (заказанная по этому случаю «визитка» произвела на самого Уэллса такое впечатление, что он немедленно в ней сфотографировался), наш герой появился в Хеймаркетском театре на третьем в своей жизни спектакле. На другой день, 4 января 1895 года, в газете Каста была напечатана его рецензия, где пересказывалось содержание пьесы и делались замечания об игре актеров. Уэллс не был человеком театра, но пьесы читал и имел возможность сравнить «Идеального мужа» с «Веером леди Уиндермир» и «Женщиной, не стоящей внимания», сочтя его самым слабым из всей драматургии Уайлда. Почти вековая театральная практика доказала с тех пор обратное, но на второй день после премьеры она еще не успела сказать свое слово, и оспорить Уэллса тогда было некому. Впрочем, 14 февраля он побывал в Сент-Джеймском театре на премьере другой комедии Уайлда – «Как важно быть серьезным» – и оценил ее очень высоко, хотя и по причине достаточно оригинальной: он увидел в ней пародию на викторианскую пьесу. Это мнение тоже было совершенно новым, необычным, более того – никем впоследствии не повторенным, так что требованиям Каста Уэллс вполне удовлетворял: свежесть взгляда не подлежала сомнению. Впрочем, уже в первые дни своего служения театру Уэллс оказался свидетелем события, которое можно было бы назвать одним из «провалов века». 6 января 1895 года в Сент-Джеймском театре давали первую и последнюю пьесу Генри Джеймса «Гай Домвил» – плохо построенную и еще хуже сыгранную мелодраму. Генри Джеймс, в делах театра совершенно не сведущий, не понял, что публика не приняла ни пьесу, ни спектакль, и, зная, что после премьеры автору полагается выйти кланяться, позволил вывести себя на сцену. Какая тут разразилась буря! Публика выла, свистела, только что не бросала в него апельсинами, как это делалось в XVIII веке. Уэллс писал потом, что именно это событие побудило его всегда с опаской относиться к театру. Стоя среди бушевавшей публики, он отнюдь не злорадствовал по поводу тяжелых минут, выпавших на долю собрата по перу.