Глаза Рембрандта
Шрифт:
Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в латном воротнике. Ок. 1629. Дерево, масло. 38 x 30,9 см. Германский национальный музей, Нюрнберг
И тут, совершенно неожиданно, в теплом летнем воздухе повеяло холодком – предвестием опасности. В начале августа 1629 года, ко всеобщему ужасу, город Амерсфорт, в каких-нибудь сорока милях от Амстердама, сдался на милость имперской армии без единого выстрела, сделанного хотя бы от досады. Хуже того, трепещущие отцы города открыли ворота итальянским и немецким солдатам, которые немедленно принялись заново освящать церкви во славу Девы Марии. Пред алтарями вновь вознеслись кадильницы. Вновь неукоснительно стали служить вечерню и повечерие. Но паника не продлилась долго. Стремительная контратака на имперскую цитадель Везель на рассвете застала гарнизон врасплох и отрезала католическое войско от тыла, обрекая на позорное отступление.
Однако, пока армия Габсбургов наступала, жителей протестантских провинций не покидало ощущение близящейся гибели. Отряды ополчения, состоящие целиком из непрофессиональных военных – пивоваров и красильщиков, которые на памяти своих сограждан разве что проходили по воскресеньям парадным маршем, в кавалерийских ботфортах и ярких поясах, или стреляли по деревянным фигуркам попугаев, укрепленным на шесте, но в остальном не нюхали пороха и не видели крови, – теперь спешно перебрасывали в приграничные города на востоке. Там им надлежало сменить регулярные
Поэтому Рембрандту вполне пристало изображать себя в облике военного. Разумеется, в XVII веке под «обликом» понималась и «личина»: маска, одеяние или амплуа актера. Рембрандт тоже видел себя сценическим персонажем, а глубокие тени и грубая живописная лепка лица только подчеркивали сложность образа, свидетельствуя о серьезных противоречиях между личиной и личностью. Ни один художник никогда не постигнет театральную природу жизни так, как Рембрандт. Он различал актерское начало в людях и человеческое – в актерах. Первые в западном искусстве образы сценической жизни – грим-уборной и костюмерной – были созданы Рембрандтом. Однако драма для него не заканчивалась за служебной дверью в театр. Он еще и писал исторических персонажей и своих современников под избранными ими «личинами», словно бы в облике актеров, разыгрывающих монологи, позы и жесты перед публикой. Себя он также изображал в эффектных второстепенных ролях – палача, побивающего камнями святого Стефана, или мучителя Христа, или испуганного корабельщика в бушующих волнах моря Галилейского, – а иногда отводил себе и главную: например, роль блудного сына, веселящегося с распутницей в таверне [6] . Для Рембрандта, как и для Шекспира, весь мир был театр, и он знал в мельчайших деталях технику представления: как величаво вышагивать и как семенить мелкими шажками, как облачаться в театральные наряды и наносить грим, как использовать весь арсенал жестов и мимики, как всплескивать руками и закатывать глаза, как расхохотаться утробным смехом и издать сдавленное рыдание. Он знал, как выражаются соблазн, угроза, лесть и утешение, знал, с какой «маской» на лице принимают зрелищную позу и с какой читают проповедь, с какой потрясают кулаками и с какой обнажают грудь, с какой грешат и с какой искупают содеянное, с какой совершают убийство и самоубийство. Ни одного художника никогда не привлекало так создание, лепка, моделирование «личин», начиная со своей собственной. Ни один художник не взирал с такой неумолимой, беспощадной мудростью и проницательностью на всякий наш выход на подмостки, на наши уходы и всю шумную и бессмысленную суету между ними.
6
О рембрандтовском ощущении театрального см.: Alpers Svetlana. Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the Market. Chicago, 1988. P. 34–57.
И вот перед нами величайший воин, который никогда не исполнял в жизни роль бравого офицера, а реалистическая деталь – латный воротник явно надет не для того, чтобы защитить его в грядущем бою от пуль и сабель: совершенно не воинственно выглядят ни бахрома мягкого шарфа, ниспадающая на украшенный заклепками металл, ни слегка изогнутая, неровная линия брови (отсутствующая в гаагской копии автопортрета), ни глубоко посаженный правый глаз и наполовину погруженное в тень лицо. Эти подробности отрицают всякую браваду, намекая на уязвимость того, кто скрывается под стальным доспехом: смельчак осознает, что смертен. Изображенный показан слишком человечно, чтобы можно было принять его за воплощение Марса. В направленном потоке света взору зрителя предстают подвижные полные губы, слегка поблескивающие, словно портретируемый только что нервно их облизнул, большие влажные глаза, крупная щека и массивный подбородок, а посредине – наименее орлиный из всех носов, которые знает живопись XVII века.
А еще liefdelok, локон, романтически ниспадающий на левое плечо. Гюйгенс, которого никто на свете не мог бы обвинить в легкомысленном щегольстве, однажды сочинил длинную поэму, осмеивающую чужеземные наряды, столь любимые гаагским юношеством: пышные штаны с разрезами по бокам, плащи, набрасываемые на одно плечо, и развевающиеся ленты на коленях [7] . Впрочем, кальвинистские проповедники ополчились на особенно, по их мнению, богопротивную деталь мужского облика – вызывающе длинные волосы. Рембрандт явно не обращал внимания на хулу и поношения. Он наверняка долго и старательно завивал и укладывал свой локон, называемый также «cadenette», поскольку эта мода зародилась при французском дворе, – ведь чтобы достичь желаемого эффекта изящной небрежности, требовались немалые усилия. Волосы следовало остричь асимметрично, сверху оставить пышную прядь и постепенно проредить ее, а потом стянуть их вместе и вновь распушить кончик.
7
Constantijn Huygens’ kostelick mal en voor-hout / Ed. Eelco Verwijs. Amsterdam, 1904.
Однако в облике изображенного нет ни следа тщеславия и самодовольства. Рембрандт созерцает себя в зеркале и уже самозабвенно пытается уловить ускользающую истину, тщится запечатлеть мгновение, когда безрассудную смелость омрачит трепет, а мужественное самообладание уступит место задумчивости и тревоге. Он – голландский Гамлет, сценическая личина и глубоко таимая под масками сущность, поэт, облаченный в стальные латы, воплощение одновременно жизни деятельной и жизни созерцательной, тот, кого Гюйгенс просто обязан был похвалить.
Из своего бревенчатого крестьянского дома в деревушке Вюхт к югу от города Гюйгенс, вероятно, слышал глухие шлепки сорокавосьмифунтовых ядер, рушащих земляные укрепления. С каждым залпом в небо взмывал целый фонтан грязи, поднимая в воздух камни, обломки частокола, а иногда и мелкую живность. Однако христианину надлежало даже среди хаоса и бедствий проявлять стойкость и усердно предаваться возвышенным занятиям. А посему Гюйгенс заткнул уши и принялся писать автобиографию [8] . Ему было всего тридцать три года, но подобный возраст тогда считался средним; он достиг тех лет, когда уместно было поразмышлять о полученном образовании, и долгом ученичестве, и деятельности на общественном поприще. Его отец Христиан, в свое время служивший секретарем при первом штатгальтере Вильгельме Оранском, полагал делом всей своей жизни воспитать двоих сыновей знатоками и ценителями искусства, virtuosi. Чтобы стать образцовым учеником, требовалось приступить к занятиям с раннего детства, и потому Константин начал учиться игре на виоле в шесть лет, а латинской грамматике и игре на лютне – в семь. Постепенно к ним добавились: в двенадцать – логика и риторика, в тринадцать – греческий, затем – математика, античная философия, история, юриспруденция, и неизменно, год за годом, – солидная порция христианского вероучения в изложении столпов Голландской протестантской церкви.
8
Последнее
И, как и все приверженцы свободных искусств, Гюйгенс обучался рисованию. Принято было считать, что классическое образование, как выразился автор одного английского учебника по рисованию, «не может обойтись без искусств, смягчающих прирожденную грубость нашей натуры и избавляющих нас от невежества, а также исцеляющих от множества недугов, коим подвержен дух наш» [9] . И если никто никогда не смог бы обвинить Гюйгенса в грубости натуры, то приступами меланхолии он страдал даже в юности. Знакомые с трактатом Ричарда Бёртона «Анатомия меланхолии» могли сделать из этого вывод, что Гюйгенс обладал неизмеримой душевной глубиной, впрочем другие видели в склонности к меланхолии следствие праздного воображения и разлития черной желчи. Несмотря на то что художники приобрели печальную известность мрачным нравом, проистекающим от избытка «темной влаги», именно искусству рисования приписывалась способность исцелить от этого недуга. В любом случае любовь к живописи и рисованию Гюйгенс унаследовал от предков. Его матерью была уроженка Антверпена Сусанна Хуфнагель, племянница великого Йориса Хуфнагеля. Выполненные им топографические виды городов и миниатюры, изображающие всех известных тварей и насекомых, ценились столь высоко, что снискали ему награды и почести, в частности при дворе герцогов Баварских и императора Священной Римской империи [10] . Сусанна надеялась, что уговорит давать уроки Константину либо сына Йориса, Якоба Хуфнагеля, либо своего соседа, художника-графика Жака де Гейна II, который в свое время работал при дворе штатгальтера и без устали запечатлевал пауков, смоковницы и всяческие редкости и курьезы природы. Однако Якоб Хуфнагель был слишком занят в Вене, где готовил для печати и публиковал бесчисленные миниатюры отца, извлекая немалую выгоду из его славного имени, а де Гейн объявил, что душа у него не лежит к преподаванию. Вместо этого де Гейн предложил кандидатуру Хендрика Хондиуса, гравера и издателя, о котором Гюйгенс впоследствии не без некоторой снисходительности вспоминал как о «добром человеке, благодаря своему легкому и покладистому нраву сделавшемся недурным учителем для нас, благовоспитанных молодых людей» [11] . Под руководством Хондиуса Гюйгенс овладел искусством анатомии и перспективы, научился воссоздавать на бумаге очертания гор и деревьев, а еще, поскольку Хондиус преуспел и в этом ремесле, чертить и возводить фортификационные сооружения [12] .
9
Peacham Henry. The Compleat Gentleman: Fashioning Him Absolute in the Most Necessary and Commendable Qualities Concerning Minde or Bodie That May Be Required in a Noble Gentleman. London, 1634.
10
Bergstrom I. Georg Hoefnagel, le dernier des grands miniaturistes flamands // L’Oeil 97 (1963): 2–9; Hendrix M. L. Joris Hoefnagel and the Four Elements: A Study in Sixteenth-Century Nature Painting: Ph. D. dissertation. Princeton University, 1981.
11
Huygens. Mijn jeugd. P. 71–72.
12
Hondius Hendrik. Onderwijsinge in de perspective conste. The Hague, 1623; Idem. Korte beschrijvinge ende af-beelding van de generale regelent der fortificatie. The Hague, 1624. Об уроках рисования, которые брал Гюйгенс: De Heer A. R. E. Het tekenonderwijs van Constantijn Huygens en zijn kindren // Leven en Leren op Hofwijck / Ed. Victor Freijser. Delft, 1988. P. 43–63.
Однако положение образованного любителя искусства, kunstliefhebber, в корне отличалось от общественного статуса живописца, снискивающего себе пропитание искусством. Нельзя было даже вообразить, чтобы подобный Гюйгенсу молодой человек благородного происхождения, рассчитывающий на блестящую будущность, лелеял мысли о карьере профессионального художника. Как указывал Генри Пичем, наставник аристократических любителей искусства, джентльмену не пристало писать картины маслом, ибо масляная краска пачкает одеяния и отнимает слишком много времени [13] . Вместо этого Гюйгенс пополнил внушительный список своих изысканных умений, включавший игру на теорбе и гитаре, каллиграфию, танцы и верховую езду, еще и утонченным искусством акварельной миниатюры. По временам, чтобы попрактиковаться и усовершенствовать свою графическую технику, он брал блокнот, tafelet, и отправлялся за город, где зарисовывал деревья, цветы, а иногда и несколько человеческих фигурок в виде стаффажа [14] . Создавая свои крошечные миры, он иногда даже позволял себе позабавиться и вырезал остроумные девизы и надписи на ореховых скорлупках, а потом посылал их в подарок друзьям в качестве ученой шутки [15] .
13
Peacham. The Compleat Gentleman. P. 129–130.
14
О детальной технике миниатюрной живописи и графики, применявшейся Гюйгенсом: Norgate Edward. Miniatura, or the Art of Limning / Ed. Martin Hardie. Oxford, 1919. Рукопись Норгейта, ныне входящая в коллекцию Томаса Тэннера и хранящаяся в Бодлианской библиотеке Оксфордского университета (Tanner 326), дошла до нас в виде копии, снятой с оригинала вскоре после смерти Норгейта в 1650 г. Оригинал, видимо, был написан в 1648–1650 гг. Помимо прочего, Норгейт обучал рисованию детей великого английского коллекционера графа Арандела и был лично знаком с Рубенсом и Гюйгенсом.
15
Huygens. Mijn jeugd. P. 73.
Однако на секретаря принца Оранского была возложена еще одна обязанность, для достойного исполнения которой, безусловно, требовалось пройти солидный курс рисования. В начале XVII века истинная утонченность предполагала не только умение изящно фехтовать и принимать элегантные и непринужденные позы, под стать микеланджеловскому «Давиду». Светскому человеку надлежало быть kenner (дословно: «разбирающимся во всем»), знатоком. Подлинные знатоки не просто высказывали мнения, лишь немногим отличающиеся от предрассудков, или послушно повторяли нелепые фантазии сильных мира сего, при которых состояли; это были люди, вкус которых сформировался под влиянием ученых занятий, неустанного созерцания прекрасного и воплощения возвышенных идеалов в жизнь – предпочтительно в Италии. «Что толку, ежели человек высокородный, но невежественный станет попусту разглядывать произведения искусства? Нет, надобно разбираться в оных и уметь назвать их создателя и историю» [16] . Знаток, который хоть чего-то стоит, должен безошибочно отличать талантливых художников от посредственных. Он с легкостью определит лучшую картину в обширном собрании, ибо на собственном опыте убедился, как трудно написать недурное полотно.
16
Peacham. The Compleat Gentleman. P. 109.