Глаза Рембрандта
Шрифт:
Искусствоведы горячо спорили по поводу того, какая именно стадия художественного процесса запечатлена на картине «Художник в мастерской». Некоторые утверждали, что это мгновение первоначального замысла, озарения, предшествующее первому мазку, нанесенному на деревянную панель. Другие же настаивали, что поскольку художник держит маленькие кисти и муштабель, употребляемый живописцами, когда они прописывают детали, в качестве опоры для руки (на манер бильярдного «мостика»), то перед нами краткий перерыв в завершающем этапе работы, а художник отошел от картины на несколько шагов и в задумчивости размышляет, не притронуться ли к картине кистью здесь или, может быть, там [35] . Однако это не жанровая сценка, не моментальный снимок повседневной жизни молодого Рембрандта, работающего до изнеможения. Это краткая грамматика живописи, описывающая ее существительные и глаголы, это взгляд на живопись, со всеми ее хитроумными приемами и чудесной магией, как на призвание и труд, тяжкую работу и полет фантазии.
35
Такова точка зрения Гэри Шварца: Schwartz Gary. Rembrandt: His Life, His Paintings. London; New York, 1985. P. 55.
Руки Рембрандта, физический инструмент его искусства, сжимают палитру и кисти, его мизинец плотно обхватил муштабель. На его лоб и щеку падает тень, возможно выдавая в нем очередного пленника поэтической меланхолии, родственного по духу не только мрачноватому Гюйгенсу, но и самому знаменитому меланхолику – Дюреру [36] .
36
Kemp. The Super-Artist as Genius. P. 38–39. См. также: Chapman. Rembrandt’s Self-portraits. P. 26–28.
Судя по «сводам образцов», учебникам рисования для начинающих, впервые появившимся в Италии в XVI веке и вскоре заимствованным и приспособленным для своих нужд голландцами, простейшим заданием, которое давали ученикам в мастерских, было нарисовать человеческое лицо. В конце концов, даже маленькие дети инстинктивно изображают человеческую голову в форме яблока или яйца, так что первое задание будущих живописцев недалеко ушло от детских опытов. Задачей наставника было развить и воспитать инстинктивное видение. Поэтому младшим ученикам предлагалось нарисовать овал, затем разделить его пополам вдоль, а потом разделить пополам еще раз, но уже поперек. На этой простейшей «сетке координат» затем аккуратно распределялись черты: в центре – переносица, по бокам перекрестья – брови. Но когда ученику, ребенку или взрослому, давали задание нарисовать конкретную черту лица, неукоснительно, неизменно, начинали с глаза. «Первым делом следует учиться изображать белки глаз», – писал Эдвард Норгейт в своей книге «Miniatura», вторя бесчисленным рисовальным «сводам образцов» [37] . На гравюре конца XVI века из «свода образцов», выполненной Яном Баптистом Коллартом, предстает мастерская живописца, в которой кипит работа: сам художник пишет святого Георгия, ученик постарше рисует натурщицу, а самый младший пристроился в сторонке и копирует целую страницу одних только глаз. Это глаза, как их требовало изображать классическое искусство, – европейские миндалевидные глаза, соответствующие строгим эстетическим канонам, и перерисовывать их следовало, не упуская ни роговицу, ни радужную оболочку, ни зрачок, ни напоминающий цветочный бутон узелок слезной железы во внутреннем уголке, ни розовую завесу века, ни пушистый веер ресниц, ни надменно изогнутые брови. Глаз надлежало изображать в мельчайших деталях, а от этих деталей и соотношения между ними в свою очередь зависела интерпретация создаваемого характера, власть тех или иных страстей над персонажем картины. Зрачок, расширенный настолько, что, кажется, его кромешная мгла вот-вот поглотит всю радужную оболочку, свидетельствовал об одном темпераменте, опущенное верхнее веко – о совершенно другом. Глаз, в котором различима лишь белая склера, а радужная оболочка и зрачок сократились до размеров булавочной головки, позволял представить ужас, крайнее изумление или дьявольскую ярость. Карел ван Мандер, автор первого голландского пособия для художников, включавшего длинную дидактическую поэму, напоминал читателям, что адский перевозчик душ умерших Харон (ван Мандер мог бы привести в качестве примера и всю его демоническую свиту) на фреске Микеланджело «Страшный суд» показан именно с обезумевшим, исполненным ярости взором, как предписывал изображать его Данте: «И вкруг очей змеился пламень красный» [38] . Для ван Мандера глаза были «зерцалом духа», «окнами души», но также «обителью желания, посланцами страстей» [39] . В 1634 году Генри Пичем, не жалея усилий, убеждал читателей, что
37
Norgate. Miniatura. P. 96. См. также: Wetering van de. Rembrandt. P. 51.
38
Данте Алигьери. Божественная комедия // Данте Алигьери. Собрание сочинений: В 2 т. М., 2001. Т. 1. С. 48.
39
Mander van. Grondt. Fol. 25. Para. 26. «Tizijn spieghelen des gheests / boden des herten / Die daer openbaren jonst / en benij den / Stadicheyt / beweghen / fachtmoedt / verblijven…»
«великого искусства требует изображение Ока, дающего, либо матовостию и тусклостию своей, либо живостию выражения, представление о самом душевном строе своего обладателя… Примером сего может служить графический портрет шута или идиота, характер коего художник показывает посредством прищуренных глаз, морщинок, расходящихся от смеха от уголков оных к вискам, а также рта, столь широко разинутого от смеха, что виднеются зубы. Напротив, достойного, богобоязненного отца семейства должно изображать с выражением лица одновременно возвышенным и смиренным, и на созерцателя он должен устремлять взор торжественный и строгий, коего художнику надобно добиваться, закрывая верхним веком большую часть глазного яблока. Таковой взор есть свидетельство сдержанности и трезвости натуры…» [40]
40
Peacham. The Compleat Gentleman. P. 23.
Гравированные образцы глаз из учебника Криспейна ван де Пассе «Van ‘t ligt der teken en schilderkonst» («О блеске и великолепии рисования и живописи»). Амстердам, 1643. Колумбийский университет, библиотека Эйвери, Нью-Йорк
Поэтому глаза следовало изображать с чрезвычайным тщанием. Так, нельзя было писать белки глаз чистыми, несмешанными свинцовыми белилами, поскольку в таком случае око представало тусклым, словно в начальной стадии катаракты; напротив, в свинцовые белила надлежало добавлять малую толику черной краски. Точно так же зрачок никогда не писали одним лишь черным, но всегда добавляли коричневую умбру с примесью сажи и совсем крохотной – белил, а для темной радужной оболочки использовали ламповую копоть и чуть-чуть яри-медянки [41] . Такая незначительная деталь, как едва заметный световой блик, помещенный на зрачке, либо на радужке, либо на обоих, в зависимости от размера, формы и угла отражения могла придать портретируемому вид радостный или безутешный, похотливый или надменный.
41
Ibid.
Рембрандт ван Рейн. Художник в мастерской (фрагмент: голова и плечи)
Искусство появилось, когда человек впервые нарисовал глаз [42] . Обозначая контуры глаза, ученик живописца одновременно проходил посвящение в тайны искусства и создавал его эмблему, посредством схематичного символа провозглашая могущество зрения. Любой художник в годы ученичества рисовал глаза
42
28 декабря 1998 г. Национальное общественное радио США (National Public Radio) в передаче «Принимая все во внимание» («All Things Considered») сообщило об археологической находке, сделанной в устье реки Майами на юге Флориды. Там были случайно обнаружены следы доселе неизвестной науке доисторической флоридской культуры, в первую очередь ряд высеченных на камне кругов. (Подобные круги-петроглифы находили в Северной территории Австралии, в местах археологических раскопок культур, существовавших до прихода аборигенов.) Среди кругов был обнаружен и рисунок, отчетливо воспроизводящий очертания человеческого глаза.
Выходит, Рембрандт всегда писал глаза совершенно сознательно. И как же он изображает глаза живописца на картине «Художник в мастерской»? Он берет самую тонкую кисточку, окунает ее заостренный кончик в черный пигмент и выводит на лице контур не маленьких миндалин, а скорее свинцовых дробинок или зернышек малаккского перца, двух густо закрашенных буковок «о», словно бы не отражающих, а поглощающих свет. Чтобы написать их, Рембрандт, вероятно, сделал на деревянной доске маленькие, идеально правильные точки, а потом обводил эти точки кистью до тех пор, пока они не превратились в две круглые булавочные головки. Эти глаза совершенно лишены выпуклости. Они не мягко выступают из глазниц, подобно черным стеклянным бусинкам – кукольным глазкам. Они матовые и тусклые, абсолютно плоские и не выделяются на фоне лица. Они и вправду кажутся черными дырами, провалами, однако за ними что-то не погибает, а рождается. За этими крохотными, точно просверленными глазками-скважинами в глубоко таимом, сокровенном пространстве воображения происходит загадочный процесс, одни колесики цепляются за другие, механизмы мышления тихо жужжат и приводят в движение другие детали, словно изящные пружинки, балансиры и шестеренки часов. В сознании живописца рождается замысел картины, этой картины.
Рембрандт отдавал себе отчет в том, что ни одно выражение глаз из стандартного живописного набора не подойдет его персонажу, и уж точно не остекленевший взор, устремленный в пустоту. Вместо этого он выбирает мрак, зримый аналог творческой фантазии, того самого сна наяву, который все авторы, писавшие об искусстве, со времен Платона определяли как подобие транса. Чаще всего это измененное состояние именовалось латинским словом «ingenium», а символом его считалась некая грация или муза в крылатых сандалиях, бежавшая всего грубого и приземленного. «Ingenium», или «inventio», было божественной составляющей, без которой всякое умение и знание законов ремесла превращались в поденщину. Способность ощущать ниспосылаемое свыше вдохновение, она одна лишь отличала гениев от просто талантливых. Ее нельзя было обрести упорным трудом, как знание или умение. Она была прирожденной и, страшно вымолвить, внушала трепет и слыла Божественным даром. Поэтические видения ниспосылались благословенным, изначально наделенным внутренним зрением в состояниях, подобных трансу, вроде тех, что испытывал «божественный ангел» Микеланджело. И хотя на первый взгляд ничто так не далеко от микеланджеловских образов, как наш персонаж, пряничный человечек в убогой мансарде, складывается ощущение, будто Рембрандт действительно прочел посвященные Микеланджело страницы Вазари, где тот описывает уединение, потребное истинному гению, чтобы выносить тот или иной творческий замысел. «…Микеланджело любил одиночество, – писал Вазари, – как человек, преданный своему искусству, которое требует, чтобы ему отдавались безраздельно и только о нем размышляли; и необходимо, чтобы тот, кто хочет им заниматься, избегал общества, ибо кто поглощен размышлениями об искусстве, в неприкаянности и без мыслей никогда не останется. Те же, кто сие приписывает чудачествам и странностям, заблуждаются, ибо желающий работать хорошо должен удалиться от всех забот и докук, коль скоро талант требует углубленности, уединения и покоя, а не умственных блужданий» [43] .
43
Вазари Джорджо. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти, флорентийца, живописца, скульптора и архитектора // Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 т. М., 2011. Т. 5. С. 335–336.
Рембрандт ван Рейн. Лист с этюдами дерева и глаза и неоконченным автопортретом (перевернут, чтобы отчетливее показать глаз). Ок. 1642. Офорт. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Неужели двадцатитрехлетний сын мельника из набожного ремесленного Лейдена, где ему явно становилось тесно и скучно, уже дерзновенно воображал себя воплощением Гения? Неудивительно, что уроженец Утрехта Арнаут ван Бухелл, познакомившийся с Рембрандтом в 1628 году, счел, что тот «снискал несколько преждевременную славу» [44] . Впрочем, Рембрандт вовсе не видел себя гением в современном смысле этого слова, то есть превосходящей свое окружение фигурой, которая ведет непрерывную жестокую войну с культурой, судьбою данной ему от рождения, признает ответственность только перед собственным образом музы и наслаждается отчуждением. Отчуждение и одиночество действительно выпали Рембрандту на долю, но это произошло позднее и не по его воле. С другой стороны, не стоит недооценивать причудливой оригинальности, которую сам он осознал столь рано. «Ingenium» означает нечто большее, нежели просто ум. Она предполагает одаренность, божественную искру, и, хотя с деревянной доски на нас взирают две темные глазницы, в сознании персонажа явно зреет одушевленный этой искрой творческий замысел. Может быть, Рембрандт намеренно изобразил своего персонажа в весьма свободной манере, на фоне заурядной обстановки, чтобы чем-то уравновесить в глазах зрителей всю безрассудную гордость своей невероятной творческой затеей. Впрочем, и эта рассчитанная грубость была притворством и лукавством. Дюрер, предмет страстного обожания и неослабевающего интереса всех нидерландских художников, однажды заметил, что
44
RD 1628/I, 61.
«…способный и опытный художник может даже и в грубой мужицкой фигуре, и в малых вещах более показать свою великую силу и искусство, чем иной в своем большом произведении. Эти странные речи смогут понять лишь большие художники, и они скажут, что я прав. Отсюда следует, что один может в течение одного дня набросать пером на половине листа или вырезать своим резцом из маленького куска дерева нечто более прекрасное и совершенное, нежели большое произведение иного, который делал его с величайшим усердием в течение целого года. Ибо Бог нередко дарует одному человеку такой разум и такие способности учиться и создавать прекрасное, что подобного ему не найдешь ни в его время, ни задолго до него, и после него не скоро появится другой» [45] .
45
Дюрер Альбрехт. Из трактата «Четыре книги о пропорциях». Из книги III. «Эстетический экскурс» в конце III книги трактата // Дюрер Альбрехт. Дневники. Письма. Трактаты / Перевод с ранненововерхненемецкого и комментарии Ц. Г. Нессельштраус: В 2 т. Л.; М., 1957. Т. 2. С. 189.