Глаза Рембрандта
Шрифт:
Можно ли считать «Художника в мастерской» чем-то большим, нежели демонстрация подобного «ремесленного умения», простое упражнение, своего рода конспективное изложение законов ремесла? Картина написана на маленькой, размерами меньше этой книги, деревянной доске, и, прежде чем Рембрандт повторно загрунтовал ее обыкновенной смесью мела и клея, на ней, видимо, уже что-то было изображено. Выходит, художник просто подобрал первый попавшийся кусок дерева, валявшийся в мастерской [25] . Нас как будто пытаются убедить, что это некий небрежный этюд, безыскусное изображение рабочего пространства художника, визуальный инвентарь его инструментов и приемов. На стене висят палитры [26] , под ними каменная плита для растирания красок, на поверхности которой за многие годы образовалась глубокая выемка; ее подпирает что-то похожее на грубый обрубок древесного ствола. Рядом на столе виднеются кувшинчики с растворителем и, возможно, глиняная грелка. Мы словно ощущаем запах красок и эмульсий, в особенности терпкого льняного масла. На первый взгляд кажется, что в этой картине художник просто демонстрирует свое виртуозное владение живописной техникой: он великолепно воспроизводит материальные поверхности, не только штукатурку, но и грубо струганные доски пола, в свою очередь испещренного трещинами, пятнами и царапинами, и тусклую фактуру металлических накладок на двери. Но даже если мы не станем воспринимать эту картину всерьез, видя в ней всего-навсего похвальбу и браваду, то все же невольно подметим в ней что-то странное. Художник предпочел показать свое мастерское владение искусством живописи, «ars», представив на картине инструменты художника. Изображенная на картине плита напоминает массивную наковальню и занимает столь важное место, что мы словно бы видим, как Рембрандт растирает на ней краски.
25
О
26
В своем глубоком и тонком исследовании истории палитры ван де Ветеринг (Wetering van de. Rembrandt: The Painter at Work. P. 132–152) утверждает, что Рембрандт, как и другие голландские художники его времени, судя по всему, пользовался разными палитрами для написания разных фрагментов картины, иными словами, одной для монохромных фрагментов, например выдержанных в черных, серых и земляных тонах, в частности умбре, а другой для более ярких колористических акцентов, например кармина, киновари и кобальта. Однако известны автопортреты художников, не в последнюю очередь Исаака Класа ван Сваненбурга, отца лейденского учителя Рембрандта, на которых отчетливо различимы палитры, где с яркими соседствуют темные краски. Наиболее популярной краской при этом оказываются свинцовые белила, поэтому для удобства их всегда помещают на палитре непосредственно возле отверстия для большого пальца. Впрочем, обсуждать эту проблему применительно к «Художнику в мастерской» бессмысленно, так как персонаж Рембрандта держит палитру под прямым углом к плоскости картины, тем самым скрывая от взгляда зрителя краски на ее поверхности.
Выходит, так ли уж скромна эта живописная «визитная карточка», этот опыт в жанре саморекламы? Когда мы рассматриваем эту безыскусную деревянную дощечку, в голову нам приходят те же определения, что и при виде первых автопортретов Рембрандта, выполненных в гротескном жанре «tronie» и изображающих его с копной растрепанных волос и щетиной рок-звезды: «непритязательно», «zonder pretentie», – и по выбору модели, и по стилю исполнения. Однако это явно было частью творческой интенции Рембрандта. Постепенно мы осознаем, что нас лукаво обманули. Маленькая картина на дереве в действительности обнаруживает непомерные притязания автора: начиная от неуместной пышности изысканного синего с золотом одеяния, в которое облачен художник, и заканчивая глазками-изюминками на личике пряничного человечка. Но несмотря на подчеркнутую бедность изобразительного языка и малый формат, «Художник в мастерской» не уступает величайшим работам Рембрандта. Подобно самым ранним его автопортретам – выполненным в технике офорта миниатюрам размером с почтовую марку, несравненным по силе производимого воздействия, – «Художника в мастерской» также можно счесть Маленьким Шедевром Рембрандта. Это исключительно красноречивое рекомендательное письмо, глубокое и проницательное высказывание о самой природе Живописи. Максимально насытить смыслами крошечный холст или деревянную панель было излюбленным стилистическим приемом его поколения. Вместите неоднозначное, исполненное тонких намеков и аллюзий содержание в визуальное пространство, не превосходящее человеческой ладони, и получите таинственную маленькую эмблему, головоломку, ожидающую остроумной разгадки. В таком случае картина, свидетельствующая о владении законами ремесла, о «ловкости рук», при детальном рассмотрении предстанет отражением небывало оригинального ума. Ведь Рембрандт редко бывал безыскусен. Он лишь гордился своим умением создавать иллюзию безыскусности. А если эта картина была показана Гюйгенсу, то интересно, кто кого внимательно рассматривал и критически изучал. «Вот поглядите-ка, – мог с вызывающим видом знатока эмблем и загадок сказать дерзкий выскочка в широкополой фетровой шляпе, высокомерно приподняв бровь. – Что вы здесь видите? Ничего особенного? Ровно столько вы будете знать обо мне и моем ремесле, не больше».
Рембрандт ван Рейн. Художник в мастерской. 1629. Дерево, масло. 25,1 x 31,9 см. Музей изящных искусств, Бостон. Воспроизводится с разрешения музея
Или, может быть, он надеялся, что настоящий миниатюрист разгадает его замысел? В конце концов, мать Гюйгенса была урожденная Хуфнагель, Гюйгенс лично знал английского миниатюриста Исаака Оливера и переводил на голландский Джона Донна, сонеты которого, при всей их краткости, таили в себе целые вселенные мыслей и чувств. Как и любой утонченный ценитель искусств в своем поколении, Гюйгенс наверняка знал и, возможно, владел удивительными гравюрами лотарингского художника-графика Жака Калло. В цикле офортов «Бедствия войны» Калло без прикрас запечатлел чудовищные жестокости, творимые солдатами по отношению к беззащитным крестьянам, а иногда и наоборот, и все это на микроскопически малых листах. Гюйгенс наверняка уловил иронию, различимую во французском названии: «Les Petites Mis`eres de la guerre», «Малые бедствия войны», – ведь речь шла не о ничтожности претерпеваемых страданий, а лишь о формате гравюр. Столь крошечный клочок бумаги вмещал столько горя и отчаяния, что в глазах зрителя они зловещим, жутким образом словно бы грозили заполонить собою весь мир. Невероятная сосредоточенность и концентрация требовались художнику, чтобы на каком-нибудь квадратном дюйме показать дерево повешенных, бесконечность боли в крохотном наперстке. В Италии шлифовали коперниковы линзы, якобы позволяющие узреть весь космос, с усеивающими черную бездну звездами, в одном маленьком круглом стеклышке. Ходили слухи, будто ученые разрабатывают и совершенствуют инструменты, сквозь окуляры которых можно наблюдать целые колонии крохотных существ, вроде морских звезд, резвящихся в капле воды, или, еще того лучше, гомункулусов, населяющих жемчужину семени.
Поэтому столь образованного и утонченного мецената, как Гюйгенс, с увлечением предававшегося играм в великое и малое, не могли обмануть скромные размеры рембрандтовской картины. В своей автобиографии он действительно замечает, что «Рембрандт с любовью сосредоточивается на небольшой картине, но и в сем малом формате умеет достичь того, что тщетно стали бы мы искать в самых больших полотнах других художников» [27] . Впрочем, под работой малого формата Гюйгенс подразумевает здесь картину «Раскаявшийся Иуда, возвращающий сребреники», а по размеру в шесть раз превосходящую «Художника в мастерской». Дело, видимо, объясняется тем, что крохотный «Художник» не принадлежит к числу исторических полотен, а именно в этом жанре Гюйгенс видел будущее Рембрандта. С другой стороны, нельзя было воспринимать «Художника» и как традиционный автопортрет, ведь черты персонажа представали на картине гротескно искаженными, наподобие загадочной карикатуры. Так как же надлежало расценивать «Художника в мастерской»?
27
Huygens. Mijn jeugd. P. 86.
Как сущность, как квинтэссенцию сути, «quiddity», как то, что делает предметы (в данном случае искусство живописи, schilderkunst) именно тем, что они есть. С другой стороны, под словом «quiddity» XVII век понимал не только сущность и квинтэссенцию, но и тонкий лукавый вызов, объяснение с помощью загадок.
Рембрандта принято воображать не столько глубоким и сложным мыслителем, сколько в первую очередь самозабвенным созерцателем страстей, виртуозно воспроизводящим на полотне оттенки эмоций. Однако с самого начала он проявил себя и как проницательный ум, как поэт и одновременно философ.
Удастся ли нам разгадать обманчивую, ускользающую суть «Художника в мастерской»? Прежде всего, перед нами «картина в картине», с теми же прямоугольными пропорциями, но непомерно увеличенная до пугающих, даже угрожающих размеров [28] и занимающая весь центр комнаты. По сравнению с картиной на мольберте художник предстает этакой кукольной фигуркой, крохотным пигмеем в роскошном одеянии. Несоответствие между реальной картиной «Художник в мастерской» и «картиной в картине» означает, что, какое бы произведение ни стояло на мольберте, это не точное зеркальное отражение художника за работой, как полагают большинство современных искусствоведов [29] . Почему? Да потому, что Рембрандт лишь с большим трудом, а то и вовсе не смог бы установить свою крошечную деревянную панель на стандартного размера мольберте и тем более не сумел бы, согнувшись в три погибели, с усилием сжимая в руках кисти и палитру, наносить на поверхность маленькой панели изящные мазки. Скорее, он написал картину, сидя за столом, держа ее перед собой на складной подставке, вроде тех, на которые ставят книги в библиотеке. В пользу этой гипотезы свидетельствует облик его амстердамской мастерской, показанный на значительно более позднем рисунке [30] . Выходит, это не изображение художника, запечатлевшего себя в процессе создания картины. На самом деле «Художник» совершенно лишен нарциссизма, свойственного элегантным денди на его автопортретах в доспехах. На сей раз Рембрандт погружен не в самолюбование, а в размышления. Образ, возникающий под его кистью, – не тот, что он видит в зеркале, а тот, что
28
В 1925 г., когда «Художник в мастерской» неожиданно всплыл в частной коллекции (впоследствии его приобрел Бостонский музей изящных искусств), он был большего формата, вверху и внизу к нему были прибавлены дополнительные участки доски, и воспринимался он скорее не как горизонтально, а как вертикально ориентированная картина, на которой запечатлена комната с куда более высоким потолком, чем изначально задумывал Рембрандт. Хотя Сеймур Слайв утверждал, что Рембрандт сам дополнил изначальную композицию, значительно более темная цветовая гамма добавленных участков позволяет предположить, что они были присоединены и написаны позднее, возможно в попытке из добрых побуждений придать картине «величие», которого ей якобы недоставало. По поводу материальной истории «Художника» см.: Corpus I: 212; Slive Seymour. Rembrandt’s Self-portrait in a Studio // Burlington Magazine 106 (1964): 483–486.
29
См., напр.: Stoichita Victor I. The self-aware Image: An Insight into Early Modern Meta-painting / Trans. Anne-Marie Glasheen. Cambridge, 1997. P. 238–240; Bal Mieke. Reading Rembrandt: Beyond the World-Image Opposition. Cambridge, 1991. P. 247–270. Оба исследователя проводят интересную аналогию между картиной Рембрандта и «Менинами» Веласкеса. Однако хитроумно помещенное на заднюю стену зеркальное отражение испанских короля и королевы, позволяющее догадываться о том, что они созерцают сцену, свидетелями которой мы становимся в «Менинах», в сущности, полностью противоречит стремлению Рембрандта-художника непосредственно, без остатка, раствориться в своем творении.
30
См. иллюстрацию на с. 710.
31
В данном вопросе я склонен разделять точку зрения, предложенную ван де Ветерингом (Wetering van de. Rembrandt: The Painter at Work. P. 87–89), который, цитируя ван Мандера (Mander Karel van. Den grondt der edel vry schilder-konst. Haarlem, 1604. Fol. 12. Para. 4), утверждает, что наиболее способные художники «привыкли плавно и бегло набрасывать на деревянной панели эскиз того, что мысленно уже предстало им в красках».
Таким образом, в сердце загадки – господствующая над всей композицией дубовая доска, одновременно видимая и таимая, массивная и осязаемая (ее тень падает на пол, словно не давая проникнуть в мир картины) и все же неуловимая, ускользающая. Как и все материальные предметы на картине, фактура которых тщательно прописана: дощатый пол, осыпающаяся штукатурка, мольберт с его штифтами и отверстиями, – деревянная доска изображена во всех подробностях. Поначалу кажется нелепой причудой, что Рембрандт с особым тщанием выписал никому не интересную заднюю сторону доски: продольные неровности на дереве, снятые фаской края, причем один из них, обращенный к зрителю, ярко освещен, словно он вобрал все лучи солнца, падающего из окна, которое, как можно догадаться, расположено слева.
Заурядные живописцы так не поступили бы. Они совершенно не стремятся к таинственности. Напротив, они поспешили бы продемонстрировать все свои умения и убедились бы, что предоставили нам всю необходимую для саморекламы информацию. Мы могли бы заглянуть через их плечо и смотреть, как они пишут Вирсавию, или Венеру и Марса, или цветочную вазу, или зверьков, или себя. Мы бы увидели, как они сидят, а иногда и стоят, не скрываемые мольбертом, чтобы мы могли оценить их обходительную или властную манеру держать себя; за работой они могли бы по желанию предстать перед нами блестящими и элегантными кавалерами, или суховатыми педантами, поглощенными живописной задачей, или веселыми бонвиванами, или благоденствующими счастливцами. Они словно просили бы нас, зрителей: «Ну восхититесь, восхититесь же нашим разрезным камзолом, плоеными складками нашего идеально белоснежного воротника, дворянским гербом, ненавязчиво помещенным у нас за спиной!» На наш испытующий взгляд они ответят взором столь недвусмысленным, что тотчас становится понятно: главная их забота (разумеется, после собственного блага) – как бы угодить нам, меценатам, покровителям. Они готовы очаровывать и похваляться собственными достижениями. Вот на что мы способны, ну разве это не чудно? Разве не поражает воображение наша насыщенная киноварь? Разве не сравнятся со снегом наши свинцовые белила? А наш телесный тон? Он просто ласкает взор, ничуть не уступая венецианцам! А какой у нас дорогой ультрамарин! Восхищайтесь нами, покупайте наши полотна, осыпайте нас почестями – и так продемонстрируете всему миру, сколь безупречен ваш вкус.
Виллем Гуре. Иллюстрация из «Inleyding Tot de Algemeene Teycken-Konst…» («Введения в общий курс графики…»), первое издание Мидделбург, 1668. Частное собрание
Но маленький человечек в длинном подпоясанном одеянии не спешит принимать эффектную позу. Хуже того, он совершенно не обращает на нас внимания. Его даже нисколько не волнует, что зрители не увидят изображение на лицевой стороне деревянной панели в его вымышленном мире, ведь он убедительно заявил о себе, сотворив всю эту иллюзию, частью которой стала деревянная доска с потаенной картиной маслом, эту скудно обставленную комнату, в которой стоит мольберт. И пятно облупившейся штукатурки, и тонкие расходящиеся трещины над дверью, и разводы плесени на стене, и царапины на дощатом полу – все это безоговорочно свидетельствует о его мастерстве, его искусности, ars, умении создавать живописную иллюзию. А впечатляющая линия перспективы, проведенная вдоль пола, подтверждает, сколь неукоснительно Рембрандт следовал строгим законам живописи, disciplina, знать и соблюдать которые должны были даже наиболее оригинально мыслящие художники.
Ян Баптист Колларт по оригиналу Иоганнеса Страдануса. Color Olivi (фрагмент). Ок. 1590. Гравюра из цикла «Nova Reperta». Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам
Выходит, Рембрандт поставил себе цель куда более честолюбивую, нежели самореклама или попытка доказать, что он не просто pictor vulgaris. Он представляет себя как олицетворение живописи, ее техники и ее законов и, не в последнюю очередь, лежащего в ее основе творческого воображения, власти вымысла [32] . Вот почему он одет или, скорее, облачен в торжественные, парадные длинные одеяния: накрахмаленные брыжи, невероятно роскошный синий плащ-табард с золотым воротником-шалью и с широким поясом, ничем не напоминающие бесформенные и бесцветные рабочие блузы, в которых он предстанет на графических и живописных автопортретах 1650-х годов [33] . Завороженный взор художника прикован к деревянной доске картины, он не замечает внешнего мира и не замечает нас. Он всецело захвачен своей сложной, изощренной задачей, он испытывает восторг отвлеченного мышления, поэтический furor, одновременно экстаз, безумие и ярость, – по мнению исследователей Микеланджело, неотъемлемую часть божественного вдохновения [34] .
32
Ян Эмменс (Emmens Jan. Rembrandt en de regels van de kunst. Amsterdam, 1979) полагает, что в разные периоды своей карьеры Рембрандт в большей степени тяготел к одному из трех важнейших элементов живописного поприща: natura, или прирожденному таланту, exercitatio, или упорным кропотливым упражнениям, и ingenium, или вдохновенной игре вымысла. Разумеется, «Художника в мастерской» можно счесть проявлением подобного творческого подхода, однако Эмменс также утверждает, что, принимая эти принципы, сформулированные художественной теорией Ренессанса и барокко, Рембрандт в целом следовал «правилам искусства», а не стремился экспериментировать. Впрочем, одна из наиболее любопытных отличительных черт «Художника в мастерской» – это именно невиданная доселе форма, в которую Рембрандт счел нужным облечь свое «традиционное» высказывание о природе живописи, форма, с небывалой легкостью объединяющая мастерскую технику и творческий вымысел.
33
См. иллюстрации на с. 699 и 722.
34
Обсуждая природу творческого гения, они опирались на мнение Платона, высказанное в диалоге «Тимей»: Kemp Martin. The Super-Artist as Genius: The Sixteenth-Century View // Genius: The History of an Idea / Ed. by P. Murray. Oxford, 1989. P. 45. Пользуясь случаем, я хотел бы выразить благодарность профессору Кемпу, указавшему мне на обсуждение этой важной проблемы. См. также: Summers David. Michelangelo and the Language of Art. Princeton, 1981. P. 171–176; Wittkower Rudolf. Individualism in Art // Journal of the History of Ideas 22 (1961): 291–302.