Глаза Рембрандта
Шрифт:
Но начиналось все не так просто. Несмотря на свою незаурядную творческую фантазию, Рембрандт, которого открыл Гюйгенс, постоянно соизмерял свои успехи с достижениями собратьев по цеху: своего амстердамского учителя Питера Ластмана, своего лейденского друга и соперника Яна Ливенса, возможно, даже своего великого соотечественника, художника эпохи Ренессанса Луки Лейденского, а также великолепной плеяды нидерландских мастеров, канонизированных ван Мандером. Однако чаще всего, на протяжении целых десяти лет, предметом страстной творческой зависти, подражания и восхищения был для Рембрандта «принц живописцев и живописец принцев» Питер Пауль Рубенс. Чтобы обрести неповторимую оригинальность, Рембрандту сначала пришлось сделаться чьим-то двойником [54] .
54
Как ни странно, эта тема редко привлекала внимание исследователей. Впрочем, отношению Рубенса и Рембрандта посвящены работы: Gerson Horst. Rembrandt and the Flemish Baroque: His Dialogue with Rubens // Delta 12 (Summer 1969): 7–23; Gelder J. G. van. Rubens in Holland in de zeventiende eeuw // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 3 (1950–1951): 103–150.
Возможно,
Большинство посетителей музеев видят скорее различие, чем сходство между Рубенсом и Рембрандтом. Тот, кто останавливается перед картинами Рубенса, склонен испытывать трепет и чуть ли не сжиматься в комочек при виде гигантских загадочных симфоний, разыгрываемых на холсте. К Рембрандту, напротив, подходят почти вплотную, словно здороваясь с приятелем. Разумеется, Рембрандт в итоге стал художником, которого Рубенс не мог даже вообразить, а тем более предвидеть. Однако на протяжении десяти лет столь важного ученичества, когда Рембрандт превращался из просто недурного в несомненно великого живописца, он был совершенно очарован Рубенсом. Рембрандт внимательно разглядывал гравированные копии великих картин Рубенса на религиозные сюжеты и писал собственные их версии, пытаясь одновременно подражать им и в чем-то отдаляться от оригинала. Изучая картины Рубенса в историческом жанре, Рембрандт целиком заимствовал позы персонажей и композиционные решения, приспосабливая их к собственным сюжетам. И его желание сбылось. Гюйгенс и штатгальтер заказали Рембрандту самый «рубенсовский» живописный цикл, какой только можно было представить себе в Голландской республике: ему поручили написать серию картин на тему «Страстей Христовых». Она составила его славу и едва не погубила.
Впрочем, это еще не все. Когда на продажу выставили картину Рубенса «Геро и Леандр», Рембрандт приобрел ее. На деньги, вырученные за «Страсти Христовы», он купил дом у той же семьи, что в свое время продала Рубенсу его роскошную городскую виллу в Антверпене.
Признанный мастер не давал Рембрандту покоя. Он сделался двойником Рубенса. Он стал облачать своих персонажей в одеяния рубенсовских героев, заимствовал позу и костюм у человека в тюрбане, изображенного на рубенсовской картине «Поклонение волхвов», и наделял ими себя самого. Впервые гравируя свой поясной автопортрет в роскошном тяжелом плаще, он словно бы перенес собственное лицо на тело своего «идеального соперника» и принял его благородную осанку. Лицо отчетливо произносило: «Рембрандт», но тело и одеяние чуть слышно шептали: «Рубенс».
С Рембрандтом что-то случилось. Он утратил какую-то часть собственной оригинальности. Он больше не писал крохотные и очень достоверные свидетельства творческого просветления, в которых сам представал олицетворением живописи, завороженно застывшим посреди скудно обставленной мастерской. Он и думать забыл о хулиганских автопортретиках-tronies, на которых являлся зрителю грубым выпивохой с носом картошкой, с копной растрепанных волос и с черными, лишенными всякого выражения прорезями вместо глаз. Постепенно он превращался для себя в объект утонченного самолюбования: черты обретают несвойственную им прежде правильность, лицо делается все более тонким, почти худощавым, берет украшает страусовое перо и усыпанная драгоценными камнями лента, на плечах картинно лежит золотая цепь, ниспадающая на грудь. Наверное, зеркалу пришлось немало потрудиться. Теперь его манера сделалась плавной и гладкой, как пристало придворному художнику, этакому пажу с палитрой и кистями. Все поверхности поблескивают, словно покрытые эмалью или лаком.
По-видимому, перед Рембрандтом открывались радужные перспективы. В конце 1629 года Константин Гюйгенс, явно очарованный его талантом, приобрел для штатгальтера Фредерика-Хендрика три его картины, включая автопортрет. А принц немедля подарил их Роберту Керру, лорду Анкраму, придворному Карла I, из числа тех шотландцев, которых Ван Дейк любил изображать в переливчатом муаре. Анкрам прибыл в Гаагу на похороны королевского племянника, сына Зимнего короля и королевы Богемской. Его собственный сын Уильям Керр служил в войске штатгальтера, осаждавшем Хертогенбос, поэтому шотландский лорд вместе со множеством других сановников выехал в пышной карете в Брабант, чтобы 14 сентября стать свидетелем капитуляции города. Над городскими стенами плыл непрерывный колокольный звон, в честь героя-победителя слагались бесконечные панегирики, в том числе на латыни, вино лилось рекой, все предавались едва ли не экстатическим восторгам.
Фредерик-Хендрик не без оснований хотел произвести на Анкрама впечатление. Он знал, что король Испании отправил к королю Англии чрезвычайным посланником самого Рубенса, подумать только! Рубенсу предстояло приложить все усилия, чтобы заключить между этими странами мирный договор и тем самым вывести такое могущественное государство, как Англия, из сферы влияния антигабсбургской коалиции. Поскольку Фредерик-Хендрик сам был большим поклонником искусства Рубенса (а кто не был?) и насчитывал в своей коллекции шесть его работ, это известие, видимо, очень его задело. Хуже того, кажется, Рубенс настолько преуспел в выполнении своей миссии, что Карл I, услышав о падении Хертогенбоса, якобы разрыдался. Но не того желали в Гааге. Поэтому там организовали мирную, но довольно бесхитростную
Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в берете с пером. 1629. Дерево, масло. 89,5 x 73,5 см. Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон
Разумеется, работая над своим автопортретом, Рембрандт и не подозревал, что ему суждено попасть в коллекцию английского короля. С другой стороны, Гюйгенсу могло показаться забавным и уместным включить в число предназначенных Карлу I даров автопортрет молодого художника, на котором тот украсил себя массивной золотой цепью. Все знали, что один из немногих автопортретов, которые написал Рубенс, был в 1623 году послан в дар Карлу Стюарту, тогда еще принцу Уэльскому. На этом полотне, известном по крайней мере еще в одной копии, на груди Рубенса, под воротником, едва различимы несколько звеньев тяжелой цепи. Так носили эти украшения благовоспитанные, сдержанные джентльмены. Подобные цепи принцы даровали своим наиболее почитаемым подданным в знак признания их заслуг. Звенья цепи словно бы навеки соединяли правителя и слугу неразрывными узами. Принимая эти золотые оковы, подданный соглашался на свою вассальную зависимость от принца. Взамен он становился фаворитом своего лорда, его приближенным, входил в его ближайший круг. Иногда подобной чести удостаивались и живописцы. Прадед нынешнего короля Испании, император Карл V, пожаловал такую цепь Тициану. Его сын, Филипп II, наградил своего любимого фламандского художника Антониса Мора из Антверпена золотой цепью, цена которой, по словам ван Мандера, составляла три тысячи дукатов [55] . Впоследствии Ван Дейк напишет автопортрет с огромным подсолнечником, эмблемой королевской власти во всей ее славе и великолепии, и с массивной золотой цепью, которую он отводит рукой, словно горделиво демонстрируя зрителям. Однако никто не удостоился большего числа цепей, чем Рубенс. По слухам, целые гирлянды таких цепей украшали изящное бюро в его роскошном антверпенском доме.
55
«Правители Португалии, где он пользовался особенно радушным гостеприимством, поднесли ему в дар золотую цепь стоимостью в тысячу гульденов». Мандер Карел ван. Жизнеописание Антониса Мора, знаменитого живописца из Утрехта // Мандер Карел ван. Книга о художниках. СПб., 2007. С. 206.
Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в берете, с золотой цепью. Ок. 1630. Дерево, масло. 69,7 x 57 см. Художественная галерея Уокера, Ливерпуль
Но разумеется, никто никогда не награждал ничем подобным Рембрандта. Голландия отвергла монархическую форму правления, а штатгальтеры были лишены и склонности, и права удостаивать кого бы то ни было таких наград. С другой стороны, раздобыть побрякушки для украшения костюма было не так трудно, а судя по тому, что Рембрандт использовал этот мотив так же часто, как и доспехи, в его распоряжении находилось что-то вроде театрального реквизита, который он любил изображать в своих фантастических, причудливых портретах. Вот и на автопортрете, подаренном лорду Анкраму, он красуется в золотой цепи, почетном знаке отличия, тем самым беззастенчиво возводя себя в дворянское достоинство. Однако это никого не оскорбило. Возможно, Гюйгенса позабавила мысль о том, что его золотой мальчик, неограненный алмаз, потеснит Рубенса в галерее Карла I. А Рембрандт, в свою очередь, может быть, полагал, что Гюйгенс тотчас поймет его невинные притязания. В конце концов, разве самому Гюйгенсу не будет вот-вот дарован титул барона, «синьора» Зюйлихемского, а вместе с ним и права на владение поместьем, которое он только что приобрел?
К зиме 1631/32 года Рембрандт, несомненно, почувствовал, что его ожидает блестящая будущность придворного живописца, пажа с палитрой и красками. Он уже перебрался из Лейдена в Амстердам. Однако наверняка время от времени наведывался в Гаагу, поскольку старший брат Гюйгенса, секретарь Генеральных штатов Мориц, и его друг Жак де Гейн III заказали ему «портреты дружества» – парные портреты, которые, после смерти одного из изображенных, воссоединялись во владении другого (в данном случае Морица Гюйгенса). Константина, недавно удостоившего заказом портрета Ливенса (а возможно, и Рембрандта), не могло не раздосадовать столь дерзкое и беззаконное совместительство. Подумать только, его протеже принимает заказы без его ведома, и не от кого-нибудь, а от его собственного брата! Поэтому естественно, что он стал критиковать результат. В 1633 году Гюйгенс сочинил краткую язвительную сатиру, в которой осмеивал Рембрандта, якобы не сумевшего достоверно передать черты де Гейна: «Дивись же, о читатель, / Чей бы портрет ты ни зрел пред собою, / Это не изображение де Гейна» [56] . Однако Гюйгенс не настолько разозлился, чтобы помешать карьере Рембрандта при дворе. А в 1632 году молодому живописцу достался заказ, о котором любой художник в его положении мог только мечтать: профильный портрет принцессы Оранской, Амалии Сольмской, вид слева, возможно, в пандан к портрету Фредерика-Хендрика, на котором тот также был изображен в профиль, но смотрел вправо.
56
RD 1633/1; см. также: Schwartz. Rembrandt. P. 97.
Офицер Красной Армии
2. Командир Красной Армии
Фантастика:
попаданцы
рейтинг книги
