Глаза Рембрандта
Шрифт:
В гаагской лавке Хондиуса предлагался целый ассортимент гравированных репродукций великих работ мастеров Северной Европы: Гольбейна, Дюрера, Брейгеля, – и там Гюйгенс мог листать альбомы и играть в художественного критика. Хотя Жак де Гейн II не пожелал стать его наставником, Гюйгенс подружился, тем более что они жили по соседству, с его сыном, Жаком де Гейном III, которому судьба также судила поприще художника, пусть и не плодовитого. Выходит, что с ранних лет Гюйгенс был окружен визуальными образами, будь то картины, рисунки, гравюры, и с готовностью подписался бы под трюизмом, что искусства-де составляют славу Нидерландов и их следует всячески беречь, развивать и поощрять. Недаром Хондуис опубликовал аллегорическую гравюру, призванную представлять счастливое состояние Нидерландов, на которой художник, под сенью пальмы – символа воинских побед, что-то рисует в кругу свободных искусств, тем самым внося свой вклад в дело процветания суверенной республики [17] .
17
Chapman H. Perry. Rembrandt’s Self-portraits: A Study in Seventeenth-Century Identity. Princeton, 1990. P. 44.
Константин
Поступив в 1625 году на должность секретаря при Фредерике-Хендрике, Гюйгенс, видевший, как властители целенаправленно оказывают покровительство художникам в Италии, в Париже и в Лондоне, счел своим долгом искать живописцев, которые могли бы украсить двор Фредерика-Хендрика и превратить его в столь же утонченный и изысканный, как двор Габсбургов, Бурбонов или Стюартов. Его принц был штатгальтером, а не королем, в сущности, всего лишь чем-то вроде президента, передающего свой пост по наследству и подотчетного Генеральным штатам семи Соединенных провинций. Однако он мог похвалиться блестящей родословной, а значит, ему вполне пристало жить в окружении парадных портретов, нравоучительных исторических полотен и панорамных пейзажей. Гюйгенс прочел достаточно трудов по античной истории и потому не склонен был полагать, будто словосочетание «республиканское величие» – непременная логическая несообразность. Вполне уместно видеть в принце, который посрамил на поле брани посланных коронованными монархами полководцев, второго Александра, правителя, высоко ценящего не только воинские, но и изящные искусства.
Итак, Гюйгенс отправился на поиски талантов. Голландская республика уже не знала недостатка в живописцах, которые без усилий стряпали пейзажи, марины, натюрморты с цветочными вазами, жанровые сценки, изображающие веселящиеся компании, подвыпивших крестьян и вышагивающих с важным видом участников народного ополчения [18] . Однако не такие полотна Фредерик-Хендрик мечтал созерцать в галереях своих будущих дворцов. Гюйгенс ясно указывает в автобиографии, что его целью было отыскать некий домашний, местный вариант Рубенса, создателя захватывающих зрелищ, режиссера великолепных визуальных действ. Придворная жизнь неизменно зиждется на максиме, согласно которой принцы – земные боги, однако один лишь Рубенс умел превратить физически непривлекательных представителей европейских династий, низкорослых, беззубых и расплывшихся, в Аполлонов и Диан. На его полотнах совершенно незначительная схватка представала эпической битвой, достойной Гомера. А удавалось это Рубенсу потому, что и сам он обладал истинным благородством, таинственным и ускользающим от определений. Им он был обязан отнюдь не происхождению, а лишь манерам и умению себя держать. Всем своим поведением он опровергал точку зрения, что живописец не может быть джентльменом. А его вызывающая трепет ученость, а его безукоризненная вежливость… Гюйгенс отмечал, что даже испанским монархам, долгое время смотревшим на своего подданного Рубенса не без пренебрежения, пришлось наконец признать, что «он был рожден для чего-то большего, нежели мольберт». Коротко говоря, он слыл «одним из семи чудес света» [19] . Сколь же огорчительно, что Рубенс волею судеб писал картины по заказу врагов, католических Габсбургов.
18
Лучшая интерпретация этого расцвета живописи в Северных Нидерландах предложена в исследовании: Haak Bob. The Golden Age: Dutch Painters of the Seventeenth Century / Trans., ed. Elizabeth Willems-Treeman. New York, 1984, см. в особенности c. 77–161. Период, непосредственно предшествующий обсуждаемому, представлен в великолепном каталоге выставки: Dawn of the Golden Age: Northern Netherlandish Art, 1580–1620 / Ed. Ger Luijten et al. Amsterdam; Zwolle, 1993.
19
Huygens. Mijn jeugd. P. 79.
Гюйгенс потратил немало времени и усилий, разыскивая свой идеал: живописца, который, при должном усердии и высоком покровительстве, смог бы стать протестантским Рубенсом. Разумеется, в республике водились способные художники, некоторые даже жили под боком, в Гааге, вот взять хотя бы Эсайаса ван де Велде, пейзажиста, пробовавшего свои силы также в батальном жанре и запечатлевшего немало эффектных битв и мелких стычек. Или Михила ван Миревелта из Дельфта: он поставил на поток изготовление портретов богатых и могущественных. На него неизменно можно было положиться в том, что касалось соблюдения правил приличия, и Гюйгенс превозносил его как равного Гольбейну, а то и превосходящего знаменитого немца [20] . А еще Ластман в Амстердаме и Блумарт в Утрехте, авторы исторических полотен, но оба, увы, католики.
20
Ibid. P. 82.
И, только услышав от кого-то из лейденцев (возможно, от своего старого друга и однокашника Иоганнеса Бростергюйзена, с которым Гюйгенс поддерживал деятельную переписку и который сам имел репутацию недурного художника-миниатюриста), что там пользуются славой два молодых человека, и только предприняв в конце 1628 года путешествие в Лейден, чтобы лично убедиться, что слава их не преувеличена, Константин Гюйгенс решил, будто наконец-то открыл не одного, а целых двух голландских Рубенсов. Хотя Гюйгенс с нескрываемым восторгом именовал их «дуэтом юных, благородных живописцев», ни один из них, строго говоря, не мог похвалиться высоким происхождением [21] . Ян Ливенс был сыном вышивальщика, а Рембрандт – мельника. Однако сейчас, записывая события собственной жизни под доносящийся издалека гул орудий, Гюйгенс почувствовал, что случайно обнаружил что-то необыкновенное. Раз в кои-то веки слухи не солгали. В Лейдене он был глубоко поражен увиденным.
21
Ibid. P. 84.
Внимание Рембрандта целиком поглощал сам предмет живописи, например крохотный фрагмент штукатурки в углу его чердачной мастерской. Там, где в стену была врезана стойка дверного косяка, выступавшего в пространство комнаты, штукатурка начала отставать и осыпаться, обнажив треугольник розоватой кирпичной кладки. Виной тому была влажность, неизбежная в соседстве Рейна, его маслянисто-зеленых вод, окутывавших
Рембрандт не возражал. С самого начала его непреодолимо влек всяческий распад, поэзия несовершенства. Он наслаждался, тщательно выписывая следы, оставленные временем и тягостным опытом: рябины и оспины, воспаленные, с покрасневшими веками, глаза, изуродованную струпьями кожу, – сообщавшие человеческому лицу жутковатую пестроту. Он подробно и любовно созерцал пятна, золотуху, паршу, коросту и прочие неровности, словно лаская их сладострастным взором. Священное Писание говорит о «книге жизни», но сердце Рембрандта было навсегда отдано книге тлена, истины которой он не уставал перечитывать в глубоких морщинах, избороздивших чело стариков, в покосившихся стропилах обветшалых сараев, в обомшелой, покрытой лишайниками каменной кладке заброшенных зданий, в свалявшейся шерсти дряхлого льва. Он ничего так не любил, как отколупывать корку, снимать кожицу, совлекать покровы; ему не терпелось узнать, что таят в себе люди и предметы, и извлекать на свет божий их потаенную суть. Ему нравилось играть с резкими контрастами внешнего облика и внутренней сущности, хрупкой оболочки и уязвимой сердцевины.
В углу мастерской взгляд Рембрандта приковывает напоминающий формой рыбий хвост треугольник разрушающейся стены, от которой отделка отстает слоями, каждый со своей собственной, ласкающей взор фактурой: вот взбухшая, изгибающаяся кожица побелки; вот лопнувшая корка меловой штукатурки; вот обнажавшиеся под ними пыльные кирпичи; вот крошечные трещины, в которые набился темный, рельефно выступающий слой пыли. Все эти материалы, переживающие различную степень распада, он точно перевел на язык живописи, с таким тщанием и с такой истовой преданностью, что фрагмент облупившейся штукатурки словно на глазах превращается в мертвую плоть, тронутую разложением. Над дверью обозначилась еще одна сеть трещин, похожих на проступившие вены и знаменующих дальнейший скорый распад.
Рембрандт ван Рейн. Художник в мастерской (фрагмент стены)
Чтобы придать глубокой «ране в стене» материальность и визуальную достоверность, Рембрандт наверняка пользовался кистью с самым тонким кончиком, инструментом, изготовленным из мягкого, шелковистого меха колонка или белки. Такие кисти предпочитали миниатюристы, ими можно было провести тончайшую, вроде карандашной, линию или, наоборот, повернув и слегка расплющив о поверхность деревянной доски, сделать более широкий мазок [22] . Пропитанная краской (кармином, охрой и свинцовыми белилами изображались кирпичи, свинцовыми белилами с едва заметным добавлением черного – грязная штукатура), беличья кисть оставляла идеальные мазки на крохотном пространстве, каких-нибудь квадратных миллиметрах дубовой доски. Краски живописца, преходящие и бренные, превращались в кирпичи, штукатурку и побелку каменщика, столь же преходящие и бренные. Все это напоминает алхимию [23] . Однако преображение происходит не в тигле мудреца, взыскующего вместо низменных субстанций драгоценных металлов, а прямо на глазах зрителя, очарованного иллюзией.
22
Описание подобных кистей, хотя и применительно к концу XVII в., см.: Beurs Willem. De groote waereld in ‘t kleen geschildert, of Schilderagtig tafereel van ‘s weerelds schilderyen, kortelijk vervant in ses boeken: verklarende de hooftverwen, haare verscheide mengelingen in oly, en der zelver gebruik. Amsterdam, 1692. P. 23.
23
Об искусстве как алхимическом процессе см.: Elkins James. What Painting Is. New York; London, 1998.
Сколько потребовалось Рембрандту, чтобы создать визуальное описание облупившейся стены, – несколько минут или несколько часов? Стала ли эта картина результатом тщательного расчета или мгновенного творческого импульса? Критики, в особенности после смерти Рембрандта, разошлись во мнениях: одним представлялось, что он писал слишком стремительно и порывисто, а другим – что слишком медленно и кропотливо. Так или иначе, его чаще всего вполне справедливо вспоминают как величайшего мастера, работавшего широкими мазками до наступления эпохи модернизма. Его обыкновенно воображают эдаким дюжим борцом: вот он мощным, мясистым кулаком бросает на холст плотные, комковатые слои краски, а потом разминает, соскребает, моделирует живописную поверхность, словно это тестообразная глина, материал скульптора, а не художника. Однако с самого начала и на протяжении всего своего творческого пути Рембрандт нисколько не уступал Вермееру во владении мелкой моторикой. Он ничуть не хуже умел шлифовать грани светящихся предметов, придавать неясный, смутный облик отражениям в воде, трепещущей под ветром, озарять тьму мерцающими точками, вроде головок гвоздей на металлическом брусе поперек изображенной на картине двери, или украшать солнечным бликом кончик носа стоящего у мольберта художника. Трудно предположить, что Гюйгенс и Хондуис, потомки златокузнецов и ювелиров, могли не оценить подобный талант. Рембрандт вполне естественно полагал, что, прежде чем притязать на великие замыслы, нужно зарекомендовать себя искусным ремесленником. Ведь, в конце концов, его современники понимали под «ars» именно ловкость рук, умение создать иллюзию [24] .
24
Этой теме посвящена серьезная монография: Wetering Ernst van de. Rembrandt: The Painter at Work. Amsterdam, 1997, в особенности с. 154–190.