Гомер: «Илиада» и «Одиссея»
Шрифт:
Не все участники спора античников и модернистов руководствовались литературными, философскими или эстетическими мотивами; некоторые из них были более заинтересованы в политике. Среди споривших была Анна Дасье, дочь Таннеги Лефевра, известнейшего гуманиста и эллиниста, сочинение которого об «Илиаде» оказало влияние на перевод, сделанный несколькими годами позже Александром Поупом. Анна Дасье, относившая себя к античникам, в 1714 году выпустила книгу «О причинах порчи вкуса» [223] . В сотрудничестве с другими учёными она работала над греческими и латинскими текстами, сокращая их и сглаживая стилевые шероховатости, чтобы с ними мог ознакомиться дофин, наследник французского престола (поэтому выражение ad usum Delphini, т. к. «для пользования дофина», стало означать отредактированную, «отшлифованную» книгу). Редакция Гомера, выполненная Дасье, была весьма популярна, хотя вряд ли заслуживает уважения тот факт, что в неё не вошли некоторые эпизоды из гомеровского текста, которые могли посчитать непристойными (в частности, обнажённый Улисс перед Навсикаей в шестой песне «Одиссеи»), а также некоторые непочтительные реплики в адрес монархов (например, гневная речь Ахиллеса к Агамемнону в первой песне «Илиады»), которые, как посчитала Дасье, способны оскорбить короля больше, чем та вульгарность,
223
Anna Dacier, Des causes de la corrupcion du go^ut [1714] (Sladkine: Geneve, 1970).
Присутствовал в споре и религиозный мотив. Франсуа Фенелон видел в Гомере источник вдохновения молодёжи, но только в том случае, если гомеровские сюжеты будут поданы с надлежащей степенью нравоучительности и христианского благочестия. Наделённый блестящим умом и непринуждённым стилем речи, Фенелон словно самой судьбой был предназначен для карьеры в качестве наставника дофина. Он был возведён в сан епископа Камбре и прославился как автор нескольких книг по преподаванию. Но в 1696 году он впал в немилость второй супруги Людовика XIV мадам де Мантенон, сошедшись с мадам де Гийон, пропагандировавшей среди молодёжи квиетизм — религиозное учение в рамках христианства, поощрявшее пассивное подчинение воле Бога и ставившее молчание превыше молитвы [224] . Супруга короля и наставник Фенелона Жак Бенин Боссюэ опасались, что принципы квиетизма могут в результате привести к полной общественной и душевной апатии. В ответ Фенелон в 1697 году опубликовал книгу «Пояснения к максимам святых» [225] , в которой попытался последовательно доказать правоту постулатов квиетизма. К сожалению, его аргументы показались оппонентам недостаточными: менее чем через два года книга была заклеймена и светской властью (в лице короля), и властью духовной (в лице Папы). Довершило несчастья Фенелона его разжалование из наставников королевского отпрыска.
224
Jean-Robert Armogathe, Le Qui'etisme (Presses Universitaires de France: Paris, 1973).
225
Francois de F'enelon, Explication des maxims des saints, in Ouevres, 2 volumes (Gallimard: Paris, 1997).
Незадолго до того, как на него обрушились неудачи, Фенелон поставил перед собой задачу написать для своего высокородного ученика пособие по мифологии и гражданской морали. Результатом стали «Приключения Телемаха» — нравоучительный роман, в котором автор продолжил прерванную в четвёртой песни «Одиссеи» историю Телемаха [226] .У Гомера Телемах и сын Нестора Писистрат прибывают ко двору Менелая и Елены в Спарте, где узнают, что Улисс находится на далёком острове в плену у Калипсо. Далее история прерываются, и вновь Телемах появляется лишь в пятнадцатой песне.
226
Francois de F'enelon, Les Aventures de Telemaque, in Ouevres.
Призвав на помощь своё воображение, Фенелон решил рассказать о путешествиях Телемаха. Итак, в сопровождении Афины, переодетой Ментором, сын Улисса терпит кораблекрушение у берегов острова, где живёт Калипсо, и там влюбляется в нимфу, но мудрая Афина спасает его от сердечной привязанности. Спутники достигают порта Саленте, и Афина, по-прежнему в облике Ментора, основывает идеальный город, где благо народа и принцип независимости религии доминируют над прихотями и самовластием монарха. Телемах совершает различные подвиги (в том числе спускается в царство мёртвых), пока наконец вместе с богиней не отплывает обратно в Итаку. Там на родине отец и сын встречаются после долгой разлуки.
В условиях заговоров и подозрений, царивших в Версале, сочинение Фенелона (изданное, правда, анонимно) посчиталось не столько стилизацией гомеровских текстов, сколько опасной критикой политики Людовика XIV. Фенелон собственнолично зачитывал папский указ, направленный против «Пояснений к максимам святых». Остаток жизни он провёл в изгнании вдали от двора и умер в 1715 году, всего за восемь месяцев до смерти капризного короля, которому он не угодил [227] .
В первой четверти XVIII века спор в защиту различных прочтений Гомера уже завоевал сомнительную славу. В 1721 году Шарль де Секонда, барон Монтескье, автор знакового труда «О духе законов», высмеивал современное ему французское общество в изданным им анонимно эпистолярном романе, представлявшем Францию глазами Усбека, путешественника из Персии, пишущего письма в Венецию своему другу Реди. Рассказчик освещал разнообразные проблемы, от традиционного уклада Востока до бездумного попустительства, царящего во Франции. Описывая своё потрясение, вызванное французской манерой разбрасываться, тратить свои интеллектуальные силы на пустяки, Усбек пишет: «Когда я прибыл в Париж, я застал разгоревшийся спор по ничтожнейшему вопросу, какой можно представить: личности какого-то древнегреческого поэта, родина которого, как и дата смерти, последние две тысячи лет остаются невыясненными. Обе стороны спора признавали за ним совершенство поэтического дара; единственное, в чём их мнения не сходились — сколь достоин данный поэт похвал. Каждый спорщик стремился внести собственную лепту, но неизбежно чей-то вклад оказывался меньше, а чей-то, благодаря репутации, больше, и… похоже, в этом и была причина спора!» [228]
227
James Herbert Davis, Jr., F'enelon (Twayne: Boston, 1979).
228
Montesquieu, Lettres persanes, XXXVI. Etablissement du texte, preface, chronologie, bibliographic et notes par Laurent Versini (GF-Flammarion: Paris, 1995).
В конце концов, в противостоянии античников и модернистов не победила ни одна из сторон. Итог ей подвёл в 1757 году интеллектуал Фредерик-Мельхиор Гримм: «Можно с уверенностью сказать, что ничто так не преумножило славу величественного певца Гомера, как сочинения его преемников, от Вергилия до Вольтера» [229] .
Гомер как источник вдохновения
Не пел ли
229
Baron Fr'ederic-Melchior Grimm, «Lettre du ler juin 1957», in Correspondance litt'eraire, II [1820] (Mercure de France: Paris, 2001).
Примерно за столетие до того, как во Франции разгорелся спор античников и модернистов, в Голландии Рембрандт написал портрет бородатого мужчины в современной художнику одежде (шикорополая шляпа, свободные рукава, массивная золотая цепь на груди); правая рука мужчины покоится на античном изваянии. Несмотря на то, что сам Рембрандт оставил эту картину без названия, она стала известна как «Аристотель, созерцающий бюст Гомера».
В 1632 году Рембрандт уже жил не в родном ему Лейдене, а в Амстердаме, где он стал портретистом. Слава его гремела повсюду, а состояние росло, чему, кроме успеха в живописи, поспособствовала женитьба на Саскии ван Эйленбюрх, позировавшей ему для множества картин. Однако через десять лет дела у художника шли уже не так хорошо, и когда в 1652 году, за четыре года до того, как Рембрандт полностью обеднел, ему пришёл заказ на написанный уже портрет, мастер с радостью принял его.
Заказ пришёл от богатого сицилийского купца Антонио Руффо, который, рассмотрев стопку книг на заднем плане картины, уверился в том, что её сюжет — нечто возвышенное и интеллектуальное. Потому он внёс полотно в опись своего имущества под названием «Портрет философа в половину роста, выполненный в Амстердаме художником Рембрандтом (по всей видимости, это Аристотель или доктор теологии Альберт Магнус)» [230] .
Помимо «Аристотеля» и «Гомера» на холсте есть и третий персонаж: голова мужчины в шлеме, изображённая на золотом медальоне, прикреплённом к цепи на груди у «Аристотеля». Было установлено, что с наибольшей долей вероятности это — Александр Македонский, любимый ученик Аристотеля [231] . Александр является как бы связующим звеном между поэтом и философом: по данным Плутарха, именно Аристотель подготовил то издание «Илиады», которое Александр хранил «под подушкой рядом с кинжалом и называл книгу переносной сокровищницей всех воинских добродетелей и знания в области искусства войны» [232] . Историк и культуролог Саймон Скама убедительно доказывает, что бородач на портрете — не Аристотель, а Апеллес, древнегреческий живописец. Однако нам в данном случае важно не это, а то, что бюст действительно изображает Гомера. Существуют и другие изображения Гомера кисти Рембрандта: рисунок, где поэт читает вслух свои стихи, а также плохо сохранившийся набросок для портрета старца Гомера, стоящего, опёршись на посох. Эти изображения, пусть и представляющие Гомера таким, каким его лишь вообразил художник, завораживают своим правдоподобием, живостью человека, запечатлённого цитирующим или сочиняющим великие поэмы. Мы видим, что его глаза слепы, но дух ясен.
230
Всю информацию о картине автор почерпнул в книге Simon Schama, Rembrandt's Eyes (Alfred A. Knopf: New York, 1999).
231
Julius S. Held, «Rembrandt's Aristotle» in Rembrandt Studies (Princeton, 1991), цит. по Schama.
232
Плутарх, «Сравнительные жизнеописания», том II.
И всё же бюст Гомера отнюдь не отражает представление Рембрандта о поэте, а является скорее собирательным образом, воплотившим в себе отношение многих поколений ко всем известному человеку, жившему в далёком прошлом — подобно собирательному образу Христа. Образ этот, как пишет Скама, «пусть и в обобщённом виде, изображает поэта таким, каким его представляют люди». Именно такой бюст зафиксирован в описи имущества Рембрандта. Очевидно, что появление изваяния на картине не имеет целью изображение собственно Гомера, но служит символом всеобъемлющей идеи поэзии как таковой, а возможно, и литературного творчества вообще. Аристотель ли, Апеллес — кем бы ни был бородатый мужчина на полотне Рембрандта, созерцая изваяние Гомера, он обращается к потоку мыслей и страстей, созданных верой в то, что жизнь можно сохранить в словах и образах, которые в будущем обретут новое рождение, отражаясь в глазах читателей. Мужчина на полотне созерцает не бюст как таковой, но идею творчества. И если для бардов древности вершины поэтического мастерства воплотил мифический человек по имени Гомер, то сегодня, более двух тысяч лет спустя, образ Гомера, отразившись в зеркалах всех прошедших эпох, стал символом самой поэзии.
Что же такое — «поэтическое искусство»? Для Филипа Сидни, литератора XVI века, поэзия была лишь искусством подражания: «Говорящая картина, назначенная поучать и восхищать» [233] — таков был его приговор. Столетием позже Фрэнсис Бэкон, высказывался о поэзии как искусстве возвышенного: «Поэзия, — писал он, — всегда представлялась мне чем-то причастным божественному, ибо она возвышает разум, показывая власть разума над вещами, будто изменяя силой разума саму природу вещей» [234] . В XVIII веке в основе поэзии видели изобретательность и воображение, умение, по словам Т. С. Элиота, «быть оригинальным, пользуясь минимальными средствами различия». Хотя он же предостерегал: «Обобщать поэзию восемнадцатого века весьма опасно, как, впрочем, и поэзию любой другой эпохи; но этот век был более чем какой-либо другой, веком перемен и развития» [235] . И возможно, характер этого изменения стиля проявился наиболее ярко именно в переводах — ведь оригинальность и новизна переведённого текста открываются лишь в сравнении с попытками предшественников.
233
Sir Philip Sydney, The Defence o Poesy [1595] in The Renaissance in England, edited by H. E. Rowlands and H. Baker (D. C. Heath: Lexington, Mass., 1954).
234
Sir Francis Bacon, The Advancement of Learning [1605] edited by Michael Kiernan (Oxford University Press: Oxford and New York, 2000).
235
T. S. Eliot, «Poetry in the Eighteenth Century» in The Pelican Guide to English Literature, volume 4, edited by Boris Ford (Penguin Books: Harmondsworth, Middlesex, 1957).