Гомер: «Илиада» и «Одиссея»

Мангель Альберто

Такое же представление было и у Перси Биши Шелли: Греция — это Гомер. В своей работе «В защиту поэзии» Шелли писал, что поэмы Гомера «были столпом, основой античной цивилизации; его герои были воплощением идеальных качеств, и несомненно, знакомство с ними пробуждало желание быть таким же, как Ахиллес, Патрокл или Улисс; в глубине этих, по сути, далёких от морали произведений, всё же скрыты истины дружбы, патриотизма и нерушимой верности» [269] . Интересно, что некоторые современники приписывали Шелли и Байрону черты древнегреческих героев, сравнивая Шелли с Патроклом, а Байрона — с Ахиллесом. Возможно, что-то подобное ощущал в себе и сам Байрон, когда 13 июля 1823 года, «с надеждой обрести в путешествии то, к чему не смог прикоснуться мыслью» [270] , он взошёл на корабль и отправился в Грецию.

269

Percy Bysse Shelley, «А Defence of Poetry» in Essays and Letters, edited by Ernest Rhys (Walter Scott: London, 1887).

270

Herbert Read, Byron (Longmarks, Green & Co.: London, 1951).

Конечно,

«Илиада» и «Одиссея» не были для Байрона или Шелли просто собранием образцов для подражания. Байрон считал, что пусть Греция Гомера — идеализированный образ, но, тем не менее, это часть великого прошлого, священное наследие, которое правительства современной Европы предали, позволив оттоманским захватчикам разорять греческие земли.

И я пою, божественный Гомер, Все ужасы чудовищной осады, Хотя не знали гаубиц и мортир В оперативных сводках Илиады. Но я с тобой не спорю: ты кумир! Ручью не должно с мощью водопада Соревноваться… Но, порукой бес, В резне за нами будет перевес. В поэзии мы отстаём, пожалуй, Но факты! Но правдивость! Бог ты мой! Нам муза с прямотою небывалой Могла бы подвиг описать любой! [271]

271

Джордж Гордом Байрон, «Дон Жуан», VII:80-81 (цитируется в переводе Т. Гнедича).

Итак, Гомер был для Байрона непревзойдённым кумиром, который создал эталон не только самого мастерства стихосложения, но и главных для поэзии тем. Этих тем всего две, и они нам прекрасно известны, более того — сегодня мы уже называем их «вечными». Война и путешествие были положены в основу главных произведений Байрона — «Дон Жузн» и «Паломничество Чайльд-Гарольда». Герои обеих поэм чем-то напоминают нам Улисса, и становятся свидетелями военных действий. В «Дон Жуане», следуя гомеровскому прообразу, Байрон описывает осаду Измаила в 1790 году, когда русские войска одержали победу над оттоманскими силами, — но сцена этой осады, беспорядочной и суматошной, была задумана им лишь как карикатурное отражение величественных событий древности и служила намёком на политическую неразбериху в Европе после Наполеона.

Но в наше время автор «Илиады» Не стал бы петь, как сын Приамов пал; Мортиры, пули, ядра, эскалады — Вот эпоса новейший арсенал. Но знаю я — штыки и батареи Противны музе грубостью своею! [272]

Если в «Илиаде» война есть благородное сражение, то войны XIX века больше напоминают дозволенные законом массовые убийства. Байрон саркастически комментирует «Благодарственную оду» Вордсворта:

272

Дон Жуан, VII:78.

«Господней дщерью» Вордсворт умилённый Назвал войну; коль так, она сестрой Доводится Христу — и уж наверно С неверными обходится прескверно [273] .

Следуя гомеровским темам в описании своего века, Байрон всё же не стремился подражать его стилю, и возможно, лишь случайно употреблял иногда некоторые эпитеты или сравнения; он понимал, что художественные приёмы теряют со временем силу воздействия, и новая эпоха требует создания новых средств выражения.

273

Дон Жуан, VIII:9.

Поэтические формулы из устойчивых сочетаний и эпитетов, которые мы встречаем в текстах Гомера, можно интерпретировать по-разному. Например, американский филолог-классик Мильман Пэрри сравнивал приёмы Гомера с техникой народных сказителей Югославии, и утверждал, что использование таких устойчивых словосочетаний позволяет, импровизируя, сохранять нить рассказа. Но по прошествии стольких веков мы не можем точно сказать, какое воздействие оказывали такие выражения на слушателей или читателей Гомера. Возможно, некоторые из них были частью традиционной речи, некоторые — изобретениями самого Гомера, призванными передать оттенки в изображении деталей события, предмета или характера героя. Формулы эти разнообразны. Например, такие как «Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос» [274] или «…и растерзалося милое сердце» [275] можно

сравнить с традиционными фразами, начинающими и заканчивающими историю, типа «Однажды…», «И жили они долго и счастливо». Другие повторяющиеся фразы — устойчивые эпитеты (Пэрри называет их «эпитеты-украшения»), которые сопутствуют названиям мест или именам героев: «крепкостенные» Афины, «быстроногий» Ахиллес, «многоумный» Одиссей, «сладкоречивый» Нестор, и так далее. Жорж Бурже предположил, что такие формулировки были просто корректной формой выражения или обращения, как для нас, например, «встал не с той ноги», а не «встал не на ту ногу» [276] . Некоторые переводчики (например, Роберт Фитцджеральд [277] ) предпочитали не воспроизводить эти условности, так как полагали, что современной публике эти постоянные повторения будут казаться банальными или скучными. Но для нас они вовсе не звучат привычными условностями, и сравнение красок рассвета с «перстами пурпурными Эос» современному читателю покажется причудливой и поразительной метафорой.

274

Одиссея, IV:538.

275

Одиссея, II:1.

276

Jorge Lois Borges, «Las versions homericas» in Discusion.

277

The Odyssey [1961] and The Iliad [1974] translated by Robert Fitzgerald (Farrar, Straus and Giroux: New York, 2004).

Определённые устойчивые выражения употреблялись и для изображения действий, например, того, как один воин убивает другого. Когда в «Илиаде» Мерион сражает Лаогона иди Идоменей Эримаса, то рассказ о смерти каждого не индивидуален, а следует некоему правилу: начинается с упоминания места поражения («под челюсть и ухо», «прямо в уста»), а заканчивается перифразой, традиционной для описания смерти («покрылся облаком смерти», «ужасная тьма окружила») [278] . Причём такой порядок вовсе не преследует цель живописания реалий, а равносилен, скорее, закону жанра — как, например, в детективном романе, сначала говорится о факте убийства, и только потом о нити причин и череде подозреваемых.

278

Илиада, XVI:346-350 и 606-607.

Вероятно, наибольшее впечатление на читателей производили пространные эпические сравнения. Обычная метафора заключается в переносе значения — когда один объект описывается с помощью признаков другого объекта, и этим приёмом создаётся новый художественный образ, в котором сказанное и подразумеваемое смешиваются. В эпическом сравнении описания различных действий сопоставляются, но не смешиваются, остаются визуально разделёнными, так что один образ определяет характер другого. В одной «Илиаде» можно насчитать более двухсот таких уподоблений. В песне шестнадцатой после того, как троянцы, ведомые Гектором, оттеснили греков к кораблям, Патрокл в доспехах Ахиллеса ринулся в ответную атаку и отбросил троянцев обратно к стенам города. В описании Гомера сцена эта страшна и жестока:

Словно свирепые волки на коз нападают иль агнцев, Их вырывая из стад, которым неопытный пастырь Дал по горам рассеяться; волки, едва их завидят, Быстро напав, раздирают бессильных и трепетных тварей, — Так на троян нападали ахейцы… [279]

Для Гомера и его аудитории, охотящиеся на овец волки и пастух, невнимательно следящий за стадом, были, очевидно, обычным делом, и поэтому такое сравнение использовалось очень часто и стало традиционным. В восемнадцатом веке волки, конечно, продолжали свирепствовать, но уже за стенами города, и поэтому образ был городским жителям не так близок. Тем не менее, это сравнение — одно из тех немногих стилистических приёмов, которые Байрон позаимствовал у Гомера. Его отголосок слышится в первой строке «Поражения Сеннахериба»:

279

Илиада, XVI:352-356.

Ассирянин спускался, как волк на загон… [280]

Это очень сильная строчка, она вдыхает новую жизнь в устаревший образ и придаёт ему особый блеск: сначала мы видим спускающихся ассирян, потом нашим глазам предстаёт волк, крадущийся к овцам, но сама кровавая сцена остаётся до поры до времени фигурой умолчания, адресованной нашему собственному воображению.

Иногда подобные сопоставления используются в инверсии, обратном порядке, когда сначала описывается в красках то, с чем хотят сравнить, и лишь потом объект уподобления, причём связка «как» зачастую вовсе выпадает. Замечательный пример такого приёма — сонет аргентинского поэта Энрике Бэнкса. Хотя страшный зверь не волк, а тигр, смысл сравнения остаётся прежним:

280

«The Assyrian came down like the wolf on the fold…» Lord Byron, The destruction of Sennacherib.