Гомер: «Илиада» и «Одиссея»

Мангель Альберто

Ницше осознавал, что сегодня никто не может воспринимать книги Гомера непосредственно, даже зная греческий язык: современные читатели неизбежно смотрят на них через призму прошедших эпох, поэтому то, что мы видим, есть лишь наша собственная интерпретация. «Почему весь греческий мир так ликовал над сценами битв в «Илиаде»? — писал он в одном из фрагментов, опубликованном посмертно. — Боюсь, мы не понимаем этого в полном смысле «по-гречески»; в самом деле, мы бы содрогнулись, если бы поняли, какого рода чувства они испытывали» [324] . Приблизиться к этому пониманию позволяет интуитивное постижение сущности тех противоборствующих сил, что действовали в самом сердце греческого искусства. Эти силы Ницше называл аполлонической грёзой и дионисическим опьянением. Жизнь человека полна иллюзий, но убаюканный верой в то, что он видит, художник грезит наяву, создавая светлые и гармоничные образы — таково аполлоническое начало. Но в моменты наиболее сильных эмоциональных переживаний, каковым является оргиастический экстаз опьянения, индивид пробуждается ото сна собственной жизни, посреди бушующего океана разрушительных стихий; ужас переживания хаоса — исток дионисического начала в искусстве. Исходя из такого понимания, Ницше считал Гомера проводником созидательной аполлонической силы, который

писал свои поэмы «чтобы убедить нас продолжать жить» [325] . Боги Гомера оправдывают человеческую жизнь своим существованием, разделяя своё прекрасное, совершенное бытие со смертными; для его героев самое страшное — покинуть эту жизнь, особенно покинуть в юности. Для Ницше произведения Гомера были «полной победой аполлонической иллюзии», иллюзии, укрепляющей веру в то, что жизнь прекрасна и достойна прославления. Венчающее жизнь бессмертие вечно юных богов — воплощение и отражение греческой мечты. И в этом смысле Ницше соглашается с Шиллером, характеризующим Гомера как наивного поэта. «Этим отражением красоты, — заключает Ницше, — эллинская воля боролась с сопутствующим художественному таланту талантом к страданию и к мудрости страдания, и как памятник её триумфу нам предстаёт Гомер, наивный художник» [326] .

324

Friedrich Nietzsche, «Homer Contest» in The Portable Nietzsche.

325

Friedrich Nietzsche, Birth of Tragedy Out of the Spirit of Music, translated by Shaun Whiteside, edited by Michael Tanner, new revised edition (Penguin Books; London and New York, 2003).

326

Friedrich Nietzsche, Birth of Tragedy.

Через семнадцать лет после того, как Ницше написал эти слова, в 1889 году, в Турине, его поразило серьёзное психическое расстройство на почве многолетнего страдания сифилисом. К недоумению хозяев, Ницше заперся в своей комнате, день и ночь бил по клавишам фортепьяно или расхаживал голым, в подобии ритуального представления выкрикивая и распевая дионисические дифирамбы. Когда местный доктор пришёл, чтобы проверить его душевное состояние, Ницше кричал по-французски «Pas malade! Pas malade!» (He болен! He болен!). В конце концов, друзья убедили его покинуть Турин и вернуться в Базель. В 1900 году Ницше умер, находясь в Веймаре, облачённый в белую мантию и никого не узнающий [327] .

327

Leslie Chamberlain, Nietzsche in Turin (Quartet Books: London, 1996).

Философски-поэтическая интерпретация Гомера ставила Ницше в оппозицию рациональным исследованиям Вольфа, хотя оба они полагали, что Гомер не существовал как реальная историческая личность. Ницше (а впрочем, возможно, и Вольф), в числе главных качеств античных произведений видел способность вызвать у читателя чувство свидетельства двойственной истины: очевидной неестественности поэтической формы и ощутимой реальности создаваемых ею переживаний, в терминах Ницше — аполлонической иллюзии и дионисического страдания.

Зигмунд Фрейд в записях 1915 года сформулировал предположение, что подобное двойственное восприятие мира проявляется и в отношении к смерти [328] . Но Фрейд не ссылался на Ницше: его биограф, Питер Гей, отмечал, что «Фрейд относился к работам Ницше как к текстам, от чтения которых лучше воздерживаться» [329] . Тем не менее, Фрейд оказался последователем Ницше в вопросе о ценности жизни после смерти, он также полагал, что связанные с этим образы появились после Гомера, и цитировал в поддержку своей теории те же строки, что и Ницше — а именно ответ, данный Ахиллесом Улиссу в царстве мёртвых. Для Улисса (представляющего мир живущих, тех, кто ещё не познал опыт смерти), смерть — это исполнившаяся судьба героя. Он говорит Ахиллесу, что тот не должен горевать о том, что умер, ибо

328

Sigmund Freud, «Our Attitude Towards War» in Civilization, Society and Religion, Group Psychology, Civilization and its Discontents and Other Works, translated from the German under the general editorship of James Strachey (Penguin Books: Harmondsworth, Middlesex, 1958).

329

Peter Gay, Freud: A Life for Our Time (W.W. Norton and Co.: New York and London, 1988).

Между людьми и минувших времён и грядущих был счастьем Первый: живого тебя мы как бога бессмертного чтили; Здесь же, над мёртвыми царствуя, столь же велик ты, как в жизни [330] .

Ахиллес же гневно отрицает это: он не видит ничего хорошего в смерти, какими бы привилегиями она его ни одарила. Его по-прежнему интересует и заботит одна только жизнь, и он готов обменять все блага богатства, славы и почестей на возможность жить, хоть самой бедной жизнью. И это речь того же Ахиллеса, который в «Илиаде», отвечая отказом на мольбу юного сына Приама сохранить ему жизнь, внезапно осознаёт, что и сам он однажды не избегнет смерти:

330

Одиссея, XI:484-486.

Но и мне на земле от могучей судьбы не избегнуть; Смерть придёт и ко мне поутру, ввечеру, или в полдень, Быстро, лишь враг и мою на сражениях душу исторгнет. Или копьём поразив, иль крылатой стрелою из лука [331] .

Ахиллес знает, что он смертен, но в то же время отказывается принять этот факт окончательно. Фрейд утверждал, что наше бессознательное, как Ахиллес, «не верит в собственную смерть; оно ведёт себя так, как если бы мы были бессмертны. То, что мы называем «бессознательное» — глубочайший пласт нашего сознания, сотканный из инстинктивных

импульсов — не знает отрицания, «ничто» ему тоже неведомо, в бессознательном противоположности совпадают. Поэтому оно не способно воспринять значение смерти, ибо мы можем описывать смерть только в отрицательных терминах. В нас не заложен инстинкт веры в смерть. И, — добавляет Фрейд, — может быть, это и есть секрет героизма?»

331

Илиада, XXI:110-113.

Древнегреческий эпос и трагедии обеспечили Фрейда обширным словарём так называемых «символов», ключевых слов, которые помогали ему в формулировке психоаналитических концепций. Некоторые из этих символов имели вполне конкретную форму предметов искусства, и в течение жизни Фрейд собрал из них неплохую коллекцию. Занимаясь своими исследованиями сначала в Вене, а потом в Лондоне, он всегда хранил при себе множество египетских, греческих и римских фигурок и керамических изделий, «раскладывая их на любой пригодной поверхности: они стояли тесными рядами на книжных полках, ими были завалены столы и комоды, и даже рабочий стол Фрейда, чтоб он мог любовно созерцать их, сочиняя письма или научные работы» [332] . Будто бы присутствие этих знаков из прошлого помогало ему отыскать нужные слова для определения скрытых, глубинных вещей, — таких, чтобы даже бессознательное не смогло их игнорировать. Одному из своих пациентов Фрейд объяснял, как его увлечение античным миром отразилось в методе его психоаналитической практики. «Психоаналитик, как археолог при раскопках, должен раскрывать один пласт за другим в залежах сознания пациента, прежде чем добраться до самых глубоко спрятанных, самых ценных сокровищ» [333] . Но, как отметил Питер Гей, «эта веская метафора всё же отнюдь не исчерпывает значение этого пристрастия к античности» [334] . В мире гомеровских текстов Фрейд обнаружил конгломерат смыслов — динамическое, постоянно изменяющееся внутри себя сопряжение символов, движимое, как он доказывал в своих работах, напряжением и борьбой между откровением противоположностей. И, как отзвук диалога между Андромахой и Гектором в шестой песне «Илиады», звучат слова Фрейда: «Как говорит нам старинное высказывание, Si vis pacem, para bellum. Если хочешь мира, готовься к войне. Сегодня мы можем продолжить: Si vis vitam, para mortem. Если хочешь жить, готовься к смерти» [335] .

332

Peter Gay, Freud: A Life for Our Time.

333

Цит. по: Peter Gay, Freud: A Life for Our Time.

334

Peter Gay, Freud: A Life for Our Time.

335

Sigmund Freud, «Our Attitude Towards War».

Фрейд также проводил параллель между археологическими открытиями и реалиями психологии, предполагая наличие символической связи между памятью об исчезнувших цивилизациях и психологией искусства. «Всё, что нам осталось от прошлого, — размытые и отрывочные воспоминания, которые мы называем традицией, и это имеет особую привлекательность для художника, ибо в таком случае он свободен заполнять лакуны памяти, следуя своим желаниями и воображению» [336] . Резюмируя «археологический» метод Фрейда, — его психоанализ (с чем спорил один из его наиболее одарённых последователей) сталкивает нас «с бездной хаоса внутри нас самих» и вынуждает нас к «невероятно сложному заданию укротить и подчинить контролю этот хаос» [337] .

336

Sigmund Freud, «Moses and Monotheism» [1939] in The Origins of Religion translated from the German under the general editorship of James Strachey (Penguin Books: Harmondsworth, Middlesex, 1985).

337

Bruno Bettelheim, Freud and Man's Soul (Alfred A. Knopf: New York, 1983).

Карл Густав Юнг подкорректировал и смягчил этот метод, названный им «методом редукции». По мнению Юнга, «те присутствующие в сознании элементы, которые могут стать проводником к бессознательному, Фрейд неверно называл символами. Это не есть символы в подлинном смысле слова, в теории Фрейда они скорее играли роль знаков или симптомов процесса сублимации. Настоящий же символ должен быть понят как интуитивное выражение какой-либо идеи, когда её нельзя сформулировать или выразить никаким другим способом» [338] . Согласно Юнгу, «подлинных и истинных символов», отражающих идеи во всей сложности и противоречивости их полноты, совсем немного. К таким символам можно причислить метафоры Платона или притчи Христа. И Гомер, обладавший интуицией символического, не закончил «Илиаду» бессодержательным, по сути, образом смерти. В заключительных строфах он слил воедино скорбь побеждённых и скорбь победителей, и этот поразительный образ вызывает в нас чувство догадки об идее, заключённой в нём. Можно ли выразить эту идею лучше?

338

Carl Gustav Jung, «On the Relation of Analytical Psychology to Poetry» in The Spirit in Man, Art and Literature, translated by H.G. Baynes (Princeton University Press: Princeton, 1966).

Позволяя старику Приаму забрать останки Гектора, Ахиллес сначала приказывает рабыне омыть и умастить его тело, чтобы отец не увидел тело своего сына преданным позору. А потом Ахиллес собственными руками поднимает Гектора и укладывает его на носилки, взывая при этом к своему возлюбленному другу Патроклу, за смерть которого он отомстил, убив Гектора:

Храбрый Патрокл! Не ропщи на меня ты, ежели слышишь В мрачном Аиде, что я знаменитого Гектора тело Выдал отцу: не презренными он заплатил мне дарами; В жертву от них и тебе принесу я достойную долю [339] .

339

Илиада, XXIV:592-595.