Горы и встречи. 1957
Шрифт:
У автора «Гор и встреч» своя концепция развития восточного искусства: «Но сквозь традиции уже пробиваются веяния будущего проторенессанса, начавшегося в Византии, охватившие Восток, но так и не осуществившиеся из-за захвата Византии турками. При плоскостности фигур появляется легкая светотень, местами округляющая поверхности, смягчаются линии, более трепетными становятся краски» [21] . Она, много изучавшая и западное, и, как мы видим, восточное искусство, считала, что они двигались в своем развитии в одном направлении в сторону ренессансных тенденций отражения мира, но на Востоке этот процесс оказался прерван вторжениями сначала монголов, потом турок.
21
С. 216–217 настоящего издания.
Очень важны описания конкретных памятников, сделанные нешаблонно, авторски. Например, Знамеровская описывает свое впечатление от фресок XII в. в Кинцвиси: «Гениальные отшельники и столпники Феофана Грека в Новгороде [22] отступили для меня перед фресками Кинцвиси, как мрачная и сумрачная сила аскетизма перед лучезарной лирикой светлого взлета души» [23] . Особенно ее поразили образ царицы Тамары и фигура ангела: «Никогда я не видела ничего более прекрасного
22
Имеются в виду росписи Феофана Грека (1378 г.) в церкви Спаса Преображения на Ильиной улице (построена в 1374 г.) в Великом Новгороде.
23
С. 119 настоящего издания.
24
Там же.
25
С. 111 настоящего издания.
Интересны оценки росписей сванов с выделением их отличий от памятников грузинского искусства: «Сванские росписи… Даже если порой мастера, их создавшие, были не сванами, они, как это часто бывает, создавали росписи, проникнутые не грузинским, а именно сванским духом. Тем более это было неизбежно для художников-сванов, учившихся у грузин, но остававшихся сынами своей страны. Это фрески более простые, более примитивные и грубые, чем грузинские, но более далекие от византийских связей, самобытные, непосредственные, наивные, суровые, героические» [26] . По мнению Знамеровской, в этих росписях, с одной стороны, больше примитивизма, грубости: «Абсолютно распластанные фигуры, резкие контуры рисунка, большие красные пятна охр и красных глин, торжественные, но полные динамики фигуры и жесткие лица с крупными, грубоватыми чертами» [27] . Но с другой стороны, в них очень выразительное нравственное начало: «Мужественная сила, гордое достоинство, героичность самих сванов запечатлены в этих святых, в этом строгом боге-воителе, который решительно оттеснил образ Богоматери – женщины – в алтарной абсиде. Но самое излюбленное – святой Георгий, Чкрак [28] , и другие святые воины, скачущие на таких условных по рисунку и цвету, но таких выразительных живых конях – красных, синих, зеленых… Грозные всадники, отстаивающие свободу Сванетии! Сколько эпической поэзии, сколько настоящего величия и настоящей, искренней, но земной веры в этом наивном и чудесном искусстве!» [29] – отмечает Знамеровская.
26
С. 232 настоящего издания.
27
Там же.
28
Чкрак – так сваны называют св. Георгия.
29
С. 232 настоящего издания.
Как уже указывалось, автор подробно описывает еще сохранявшийся во многих местностях национальный костюм – и женский, и мужской. И хозяева, и хозяйки доставали из старинных сундуков свои сокровища и наряжались в них, позируя для любознательной путешественницы, фотографировавшей их.
Знамеровская познакомилась и сдружилась с жившим в Сухуми художником В. С. Контаревым [30] . Видела его работы, бывала у него в маленьком домике на берегу моря и описала в книге свои впечатления от встреч с этим самобытным мастером.
30
С. 254 настоящего издания.
Безусловно, книга «Горы и встречи» является и важнейшим источником для изучения личности самого автора и понимания его научной деятельности и научных концепций развития европейского искусства. Ученый раскрывается в своей рукописи и прямо, и косвенно: и непосредственно обнажая самое сокровенное, и по своим пристрастиям и поведению в отношениях с друзьями и недругами. Вместо вступления к книге автор пишет: «Мне следовало бы назвать книгу “Горы, встречи и я”. Но добавление “я” звучит нескромно… Поэтому я его вычеркнула. Могу ли, однако, я вычеркнуть его не только из заглавия? Конечно, нет. Во-первых, я являюсь неизбежным и постоянно действующим лицом книги. Во-вторых (хотя в книге нет ничего придуманного), все объективное всегда дается, конечно, в живом описании фактов и впечатлений сквозь личное восприятие. Таким образом, книга будет в значительной мере и обо мне самой» [31] .
31
С. 38 настоящего издания.
Во многом для Знамеровской ее путешествия были демонстрацией ее эмансипации, реализацией ее борьбы за равноправие женщин. Ведь она росла и воспитывалась в ту эпоху, когда еще считалось, что женщина имеет право только на второстепенные роли в жизни не столько общества в целом, сколько семьи в качестве продолжательницы рода, хранительницы домашнего очага и заботливой хозяйки. Ее бунт против материнства можно понять, только исходя из знания существовавшей еще тогда традиции, не дававшей женщине права на самореализацию и приковывавшей ее к домашней «галере». С обоснования своего права на отказ от деторождения она и начинает свой труд, приводя свой красноречивый диалог с товарищем брата, «каперангом», с которым они оказались попутчиками во время долгой дороги в поезде на юг.
Она не только описывает свое поведение и свои действия, но и анализирует себя. Подробно пишет о «непреодолимой потребности в творчестве», присущей ее натуре, «на каком бы уровне это творчество в результате ни стояло». «Ведь я не знаю, уцелеет ли то, что я пишу, или погибнет. Скорее погибнет. И все-таки я не могу не писать, – утверждает Знамеровская. – Это нечто органическое. И поскольку в человеке неизбежно всегда одно развивается за счет другого, ведь силы, энергия, возможность человека небезграничны, – творческая потребность поглотила во мне многие другие потребности и склонности, особенно женские. И она же определила многие черты моего характера – во многих смыслах нежелание быть женщиной, страстное отстаивание своего равноправия с мужчинами, огромную потребность свободы и независимости в праве распоряжаться собой, своим временем, своими силами, не говоря уже о внутренней независимости мысли и чувства. Сами мои вкусы – страсть к искусству, к природе, к странствованиям, к разнообразию, необычности и богатству впечатлений, а вместе с тем к науке, философии – рождены
32
С. 66–67 настоящего издания.
В 1949 г. из университета в годы так называемой борьбы с космополитизмом был уволен Н. Н. Пунин. Хотя лекции читались В. Я. Бродским, но последний был единственным штатным преподавателем-специалистом по западному искусству. М. В. Доброклонский, В. Ф. Левинсон-Лессинг были совместителями, и большое количество часов им поручить было невозможно. М. К. Каргер, ставший к этому времени после смерти И. И. Иоффе заведующим кафедрой, предпринимает усилия, чтобы оставить на кафедре Знамеровскую, окончившую к этому времени аспирантуру и готовившуюся к защите кандидатской диссертации, к тому же прекрасно знавшую английский, французский, немецкий и испанский языки. В искусствоведение шло новое поколение исследователей, вооруженных марксистским социологическим методом анализа памятников, мастеров, направлений в истории мирового искусства. Перед Знамеровской, как и перед другими учеными ее поколения, стояла та же задача пересмотра в марксистском духе истории искусства, переинтерпретации искусства уже изучавшихся мастеров и открытия новых. Но при этом Татьяна Петровна всегда старалась быть независимой.
Знамеровская с большим уважением писала о Сальваторе Розе, что он практически не брал заказы, а писал по своему усмотрению, выставляя в последующем уже написанные картины на продажу. И сама она, видимо, никогда не брала навязываемых тем. Все личности, которые она выбирала себе для анализа, отличаются внутренним героизмом, готовностью отстаивать свои идеалы даже в неравной борьбе с обществом, заказчиками, самой жизнью, им свойственно «суровое и мужественное мировоззрение» [33] , и образы, ими создаваемые, тоже несут «приподнятое ощущение подвига» [34] , их искусство «героично», наполнено «невиданным величием, драматическим пафосом… страстным, пламенным, стихийным порывом» [35] , черты их персонажей «выражают спокойную волевую решительность даже в самых страшных ситуациях» [36] , им свойственна «непоколебимая решимость идти навстречу судьбе и гибели» [37] . Все ее герои – Рибера, Караваджо, Веласкес, Мантенья, Роза, Мазаччо – безусловно, сильные индивидуальности, сумевшие выразить себя в своем искусстве. Знамеровская кропотливо изучала детали их художественных биографий, тщательно штудировала их произведения и, чтобы оживить их личности для читателя, вкладывала в них свою душу, свои жизненные впечатления, свои переживания; делала это очень тонко, почти неощутимо, но без этого «вылепленные» ею образы никогда не обрели бы того ощущения жизненной силы, трагедийности и витальности, которые захватывают читателя и сейчас, через много десятилетий после того, как эта эпоха могучих характеров 1950-1960-х – знаменитая эпоха «сурового» стиля – миновала. И очень важную роль в этом процессе «оживления» художников и их произведений сыграл завладевший умом и сердцем Знамеровской в те годы Кавказ с его суровостью, эпической величественностью, мужеством и стойкостью его жителей и его природы.
33
Знамеровская Т.П. Неаполитанская живопись первой половины XVII в. М.: Искусство, 1978. С. 26.
34
Там же. С. 33.
35
Там же. С. 77.
36
Там же. С. 31.
37
Там же. С. 28.
Пожалуй, центральный для Знамеровской труд этого времени – монография о Мантенье 1961 г. В «Упскрули…» она вспоминает, как зимой 1961 г. во время зимних студенческих каникул приезжала в Тбилиси, чтобы дописывать «Мантенью» [38] .
«Мантенья», действительно, одна из наиболее «кавказских» книг Знамеровской. Во-первых, родина Мантеньи – Падуя, расположенная на северо-востоке Апеннинского полуострова – в гористой местности, природа которой нашла отражение в творчестве художника. И, видимо, эта гористая природа навевала на автора воспоминания о Кавказе, заставляла взглянуть на себя глазами геолога. Описывая «Моление о чаше» Мантеньи из Лондонской национальной галереи, она замечает, что «слева горизонтальное залегание каменных пластов сменяется вертикальным (без точного соблюдения геологических закономерностей)» [39] . А о триптихе кисти Мантеньи из Уффици ученый отмечает, что «правая сторона картины занята скалой, состоящей из тяжелых глыб породы, похожей на вулканическую» [40] . Анализируя «Мадонну с младенцем» Мантеньи, хранящуюся в Бергамо, Знамеровская снова обращается к своему опыту геолога-топографа, замечая, что «очертания узора (ткани. – А.М.) усиливают впечатление рельефности и выпуклости форм, “поднимая” их, подобно горизонталям на топографической карте» [41] . В реальности местность в самой Падуе и вокруг города была скорее равнинной, чем горной. Но у отечественного читателя, верящего в реалистические намерения мастера, во многом благодаря Знамеровской складывается представление о Падуе именно как о горном крае.
38
Знамеровская Т. П. «Упскрули (Затмение сердца и ума)». Автобиографическая повесть (1957–1965). 1975. Рукописный отдел РНБ. Ф. 1239. Д. 3. С. 212.
39
Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья – художник североитальянского кватроченто. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1961. С. 56.
40
Там же. С. 70.
41
Знамеровская Т.П. Андреа Мантенья – художник североитальянского кватроченто. С. 81.