Горы и встречи. 1957
Шрифт:
Знамеровская была по природе борцом. Своему персонажу она приписывает – разумеется, не без основания – качества характера и натуры, близкие своим и родственные ее кавказским «героям» и персонажам «Гор и встреч». Красота персонажей Мантеньи и других художников Ренессанса, по мнению ученого, «в их духовной и физической силе, энергии, твердости» [42] . Св. Христофор и апостолы Петр и Павел Мантеньи из капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе – «это образы простых мужественных людей, полные героической силы и высокого человеческого достоинства» [43] . В образах Мантеньи воплощены «цельные, мужественные, энергичные человеческие характеры» [44] , их позы «полны достоинства», лица «красивы и благородны» [45] . Св. Яков Мантеньи из капеллы Оветари призван «на служение… большому делу, на борьбу за него, на гибель ради его победы» [46] , в его образе «столько героической силы» [47] ! Мантенья, по Знамеровской, представляет себе Древний Рим как «эпоху гражданской доблести и героизма» [48] . «Мантенья, – пишет она, – уловил дух времени и с его величием, с его пафосом, с его героикой слил реальное величие, пафос и героику такой блестящей и вместе с тем глубоко драматичной эпохи, какою в целом являлась эпоха Возрождения» [49] . «Шествие св. Якова на казнь» выделяется в современном ей искусстве, «развивая ту же героическую сторону легенды о человеке-борце, бестрепетно идущем навстречу гибели ради торжества дела, которому он служит» [50] . «Яков спокоен,
42
Там же. С. 22.
43
Там же. С. 21.
44
Там же. С. 23.
45
Там же. С. 25.
46 ь
Там же. С. 30.
47
Там же.
48
Там же. С. 32.
49
Там же.
50
Там же. С. 34.
51
Там же.
52
Там же. С. 35.
53
Там же. С. 40.
54
Там же. С. 44.
55
Там же. С. 45.
56
Там же. С. 46.
57
Там же. С. 50.
58
Там же. С. 98.
59
Там же. С. 126–127.
Безусловно, в создаваемых ученым образах Мантеньи и персонажей его произведений можно найти много родственного с героями «кавказской» трилогии Знамеровской. Это не говорит об отсутствии у нее объективности. Она выбирала для себя такого героя, который был бы близок по духу ей самой и тем, чьей статью, силой, мужеством, ловкостью и беззаветной храбростью она любовалась на Кавказе.
В других книгах Знамеровской «кавказских» десятилетий ее жизни эта героика тоже присутствует. «Караваджо» вышел в 1955 г.; возможно, на формирование образа художника в сознании автора повлияла первая поездка на Кавказ в 1954 г. Неслучайно она пишет, что «неравная, жестокая борьба с торжествующими силами феодальной реакции придала им (произведениям Караваджо. – А.М.) боевой, суровый характер и определила формирование страстной и неуравновешенной натуры Караваджо и трагичность его судьбы» [60] .
60
Знамеровская Т.П. Микельанджело да Караваджо. 1573–1610. М.: Искусство, 1955. С. 14.
Столь же героичны образы Караччоло, Сальватора Розы и других неаполитанских мастеров первой половины XVII в. Эти образы привлекли к себе внимание Знамеровской еще в годы ее работы над кандидатской диссертацией о Рибере (1949–1950), позже им были посвящены статьи «О восстании Мазаньелло и неаполитанской живописи первой половины XVII в.» (1968, Рукописный отдел РНБ. Ф. 1239. Д. 15), о Караччоло (1973, Рукописный отдел РНБ. Ф. 1239. Д. 20). Поэтому, хотя монография «Неаполитанская живопись первой половины XVII в.» вышла в 1978 г., работа над текстом явно шла еще в 1960-е годы. Названная книга сильно отличается от других книг Знамеровской, которые были посвящены конкретному крупному мастеру – Рибере, Караваджо, Мантенье, Мазаччо, Тициану, Веласкесу. Монография посвящена единому реалистическому направлению в неаполитанской живописи первой половины XVII в. и, соответственно, целому ряду мастеров, интересных, талантливых, но в искусствоведении отошедших на второй план перед мастерами барокко и классицизма. «Неаполитанская живопись» отличается актуальностью, потому что посвящена художникам, которых на тот момент только недавно благодаря ряду исследователей удалось вывести из забвения. Знамеровская обобщает сведения, разбросанные по разным публикациям как западных, так и отечественных авторов, в единую стройную картину развития реалистического течения. Наиболее близок и родственен ей по духу Сальватор Роза. Это была одна из первых значимых публикаций о Розе «после длительного периода равнодушия к нему, сменившего восторги романтиков, видевших в нем своего предтечу» [61] . Изучая творчество Розы, она не могла не вспоминать Кавказ. «Очень легко представить себе, что молодой Сальваторьелло, горячий, предприимчивый, романтический, бунтарски настроенный, встречался с такими людьми (бунтарями фуорушити. – А.М.), тайно появлявшимися в городе, и, возможно, сталкивался с их жизнью в горах, куда он действительно мог уходить, стремясь к общению с величественной, грозной, чуждой обыденности природой» [62] , – пишет она. Про 1660-е годы в творчестве Розы она замечает: «Главную роль в творчестве Сальватора теперь играют именно горные, скалистые пейзажи, передающие вместе с обострившимся чувством бурной стихийной жизни Вселенной неуравновешенные, возбуждающие настроения самого художника, рожденные разочарованностью в окружающей жизни и приступами такого отвращения к ней, которое, вопреки общительной натуре Розы, рождало у него стремление уйти в уединение и своего внутреннего мира, и пустынной природы» [63] . Знамеровская переносит на мастера свои ощущения и переживания, опираясь на свой духовный и психический опыт, пытается понять внутренний мир Розы. «Пейзаж с отшельником» галереи Уолкер в Ливерпуле она описывает следующим образом: «Все живет активной жизнью, говорящей о пантеистическом мироощущении художника, интуитивно воспринимавшего природу как безграничное одухотворенное целое, загадочное, стихийно-подвижное, грозное и прекрасное в своем грандиозном величии. Как установил Салерно, сам термин “ужасная красота” (“orrida bellezza”), излюбленный позже романтиками, уже был найден Розой, о чем свидетельствует одно из его писем» [64] .
61
Знамеровская Т. П. Неаполитанская живопись первой половины XVII в. М.: Искусство, 1978. С. 90.
62
Там же. С. 82.
63
Там же. С. 87.
64
Там же. С. 88.
Монография «Мазаччо», опубликованная перед состоявшейся в июне 1975 г. защитой Знамеровской докторской диссертации, также была написана задолго до 1975 г. В своей автобиографии, датированной 1973 г., Знамеровская писала: «Я закончила докторскую диссертацию на тему “Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо”, сдав ее в сокращенном виде для публикации в университетском издательстве. Защита моя зависит от
65
Знамеровская Т.П. Воспоминания. Лирика (Любовь и жизнь. Стихи). СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2020. С. 41.
Эпоха итальянского Ренессанса, особенно в его римско-флорентийском варианте, была сродни ее душе как «время преобладания и господства самого демократического, гражданского и героического по своему пафосу, самого жизнеутверждающего искусства Флоренции в XV веке» [66] . Она доказывает, что «основные темы искусства» в эту эпоху: «идеальный мир человеческого совершенства, душевной гармонии, мудрости, героичности, красоты побед и красоты даже поражений в борьбе со злом, в которой гибнущий все равно духовно и потенциально торжествует» [67] . Мазаччо своим, как она подчеркивает, «суровым оптимизмом» [68] , безусловно, импонировал ей духовными и моральными качествами, которые она выявляла в создаваемых им образах и отождествляла с характером и мышлением их создателя: «…Мазаччо выражает… свое драматическое понимание жизни как суровой борьбы и свое утверждение красоты бытия как красоты высоких человеческих переживаний, человеческой силы, стойкости и героичности» [69] , – писала она. Или: «Такова суровость Мазаччо, открытыми глазами смотрящего на жизнь и без смягчения ее жестокой реальности утверждающего ее героическую красоту, ведущую к конечному разрешению противоречий в великой гармонии» [70] .
66
Знамеровская Т.П. Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1975. С. 93.
67
Там же. С. 148.
68
Там же. С. 122.
69
Тамже. С. 112.
70
Знамеровская Т. П. Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо. С. 115.
Мазаччо для Знамеровской ассоциируется с теми мужественными горцами, которые запали ей в душу во время ее кавказских путешествий. «Оба они (Мазолино и Мазаччо. – А.М.), – отмечает она, – были выходцами из одной местности, а для горцев землячество имеет особое значение» [71] . Она подчеркивает факт происхождения художника из небольшого горного городка и пишет про Мазолино: «Он родился в 1383 г. в той же горной области, из которой происходил Мазаччо» [72] .
71
Там же. С. 96.
72
Там же. С. 95.
Во фреске Мазаччо «Подать» из капеллы Бранкаччи во Флоренции Знамеровская обращает внимание не только на демократический типаж и героичность образов Христа и апостолов, но и на окружающий пейзаж: «Монументальные образы как бы сродни далеким, обобщенно переданным, огромным хребтам, уменьшенные расстоянием и тающие в воздухе формы которых делают рисующиеся перед ними фигуры преувеличенно большими и осязаемо массивными» [73] . «Вехами, усиливающими наглядность глубинного пространства, являются деревья, похожие на горные сосны со стройными голыми стволами» [74] . Сам пейзаж работ Мазаччо в сознании ученого тоже ассоциировался с пейзажами ставшего для нее родным Кавказа.
73
Там же. С. 124.
74
Там же.
Действие фрески «Крещение неофитов» из капеллы Бранкаччи, по ее мнению, тоже происходит «в диком горном ущелье» [75] . Во фреске «Раздача средств общины» (там же) ученый обращает внимание на женщину с ребенком, с достоинством подходящую за своей долей имущества: «…выразительность этой свободной, горделивой женщины, тип которой, должно быть, был хорошо знаком Мазаччо в горных селениях его детства и которую он здесь поднял до обобщенного идеала» [76] . Опять в этой фреске «величественный горный фон, открывающийся в глубине (композиции. – А.М.)» [77] . И последователи Мазаччо тоже ассоциируются для Знамеровской с горцами: «…короткого расцвета достигает рано оборвавшееся могучее творчество Андреа дель Кастаньо, сурового крестьянина-горца, более всего близкого Мазаччо монументальной силой, демократизмом и драматическим мироощущением» [78] .
75
Там же. С. 127.
76
Там же. С. 129.
77
Там же. С. 131.
78
Там же. С. 146.
«Мазаччо» – плод долгого развития ученого, итог созревания и отстаивания ее концепции истории искусства вообще и истории искусства итальянского Ренессанса в частности. Защита докторской диссертации Знамеровской, по материалам которой была издана книга, протекала драматично. Сама процедура защиты длилась шесть часов, она проходила при двух отрицательных внешних отзывах. Считалось, что концепция Знамеровской о простом товарном хозяйстве как почве культуры Ренессанса несостоятельна, так как дискуссия о социальном базисе Ренессанса была к этому времени уже закрыта, а результатом ее стали постулаты, которые не подлежали обсуждению. Между тем Знамеровская заново поднимает эту проблему и формулирует свою концепцию, получающую в книге убедительную аргументацию. Мы уверены, что со временем этот труд ученого будет открыт заново и будет понято его значение для понимания переворота, происходящего в эпоху Возрождения. Знамеровская долгое время изучала искусство Ренессанса, читала по нему курс лекций, писала статьи и книги о мастерах этой эпохи, ездила в Италию в 1961 г., но, чтобы оживить исследуемые образы в своем сознании, она привлекала свой жизненный опыт, и здесь для нее огромную помощь оказал опыт общения с природой и людьми Кавказа, зафиксированный, осмысленный и проанализированный в книге «Горы и встречи».
Видимо, кавказские впечатления Знамеровской помогали ей и в истолковании и интерпретации творчества Веласкеса. Как уже указывалось, рукопись книги, изданной в 1978 г., была готова еще к 1966 г. и хранится в Ленинградском отделении ЦГАЛИ (Ф. 122. Ед. хр. 3). В отличие от Риберы, Караваджо, Сальватора Розы и Мазаччо, Веласкес – придворный живописец, человек скорее замкнутый и даже флегматичный, но в нем присутствует та внутренняя несгибаемость и верность своему творческому кредо объективного наблюдателя жизни, которые должны были импонировать Знамеровской. В «Веласкесе» кавказские реминисценции не столь явны. Но можно предположить, что именно Кавказ вспоминала Знамеровская, когда писала о «Поклонении волхвов» (Мадрид, Прадо), что «в ночной сцене Мадонна изображена в виде простолюдинки, закутанной в платок и держащей на коленях плотно завернутого ребенка. Это усиливает конкретную жизненность сцены, происходящей в декабре, когда даже в Андалусии достаточно холодно, особенно ночью» [79] . Или когда описывала «Севильского продавца воды» (Лондон, Эпслихаус): «…картина полна вдохновения. Она говорит о живом чувстве благословенной прохлады в тяжкий зной под глубоким навесом, о священной свежести чистой воды, от которой запотел стакан, о живой симпатии к изображенным людям, об уважении к горделивой осанке старика, пронесшего высокое человеческое самосознание сквозь долгие годы испытаний и лишений» [80] . Или когда смотрела на конный портрет Бальтасара Карлоса (Мадрид, Прадо): «В соответствии с возрастом инфанта Веласкес выбрал и момент суток, и определенный период в жизни природы. Картина изображает раннее весеннее утро. Синеватые горы покрыты снегом, белый туман поднимается из глубины долины. Освещение холодное, серебристое. По небу несутся серо-сизые облака с белыми краями. Кажется, зритель ощущает свежесть того ветра, который развевает гриву и хвост пони, играет розовым шарфом инфанта, гонит облака и проносится со свистом среди пустынных, диких просторов пейзажа. Картина отличается исключительной правдивостью и красотой колорита» [81] .
79
Знамеровская Т. П. Веласкес. М.: Изобразительное искусство, 1978. С. 36.
80
Знамеровская Т.П. Веласкес. С.41.
81
Там же. С. 117–119.