И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата

Сборник статей

Намного яснее обстоит дело с квартетом Бетховена. Сонет 14 открывается стихами: «Ты помнишь ли один, совсем больной, квартет глухого мастера?» Ясно, что речь идет о совершенно определенном сочинении, хотя идентифицировать его полностью не так легко. Упомянутое затихающее tremolo (дословно – дрожание) – это строгий музыкальный термин, описывающий определенный прием игры и определенное звучание, однако такое звучание встречается не в одном квартете Бетховена. Но, учитывая григорьевское описание «глухой и сдавленной страсти», стона, разъедающего строй аккордов и определение «совсем больной», можно с достаточной уверенностью указать на первую часть квартета № 15, ор. 132 – ля минор, тем более что этот квартет сочинялся композитором во время тяжелой болезни, о чем сообщалось практически во всех биографиях Бетховена.

Идентицифировать музыкальные модели, даже глухо упомянутые в литературном

тексте, всегда полезно, ибо можно восстановить тот звуковой фон, который призван был оживить в сознании читателя конкретные музыкальные и, соответственно, эмоциональные ассоциации. Однако сейчас моя задача к этому не сводится. Мне хотелось бы показать, что музыкальные топосы поэмы в своих отношениях организуют своего рода сюжетно-драматургическую линию, соответствующую пунктирно прочерченной главной сюжетной линии текста – судьбы безнадежной любви поэта. Кажется, что в диссонирующем сплетении разных музык поэмы герой ищет такую, в которой могло бы состояться метафизическое объединение с возлюбленной. Очевидно, что итальянская музыка представляет оксюморонный образ предмета его любви, в котором сливаются черты эротического вызова и молитвенной строгости. В музыке «глухого мастера», родственной «сердечной ноте» героя, воплощается и драматическая «задавленная» страсть влюбленного, и его протест против всего того, что перечислено в строке п сонета 23: «Мещанство, пошлость, хамство или ложь», т. е. против того, что окружает его возлюбленную в реальности. Итальянское пение не способно заглушить ноющую ноту сердца:

Стон не затих под страстный звук канцоны,Былые звуки tremolo дрожат¹⁸,Вот слезы, вот и редкий луч улыбки —Квартет и страшный вопль знакомой скрипки!

Но, хотя в описываемой венецианской ночи итальянская и немецкая музыка диссонируют, герой мечтает о невозможном – о том, что именно на таком музыкальном фоне могло бы осуществиться его счастье – его возлюбленная обрела бы свободу, и диссонирующий контрапункт итальянского bel canto и германской «глухой» мятежной страстности стал бы искомой музыкой любви:

38

Тут смолкнут все пугливые расчеты.Пока живется – жизни дар лови!О том, что завтра, – лишние заботы:Кто знает? chi lo sa?.. В твоей кровиКипит огонь?.. Лишь стало бы охоты,А то себе безумствуй и живи!Какой тут долг и с жизнью что за счеты!Пришла любовь?.. Давай ее, любви!О милый друг! Тогда под маской чернойТы страсти отдавалась бы смелей.И гондольер услужливо проворныйУмчал бы нас далеко от людей,От их суда, нравоучений, крика…Хоть день, да наш! а там – суди, владыка!

Но эта мечта столь же далека от реальности, как романтическая Венеция, где мечтает поэт, от Пензы, где томится в житейской пошлости его возлюбленная. И тогда остается лишь воспоминание об еще одной музыке – той самой, в которой хоть на миг да объединились души героев. И это, конечно, цыганская музыка, ощущаемая поэтом как символ русской беспредельной воли, «разгула на пиру жизни», причем в национально родной стихии:

.. Наша странная душаШирокою взлелеяна отчизной…Уж если пить – так выпить океан!Кутить – так пир горой и хор цыган!

Здесь-то «ярыжная» музыка, немыслимая в венецианской ночи, но совпадающая с итальянской музыкой своей эротичностью, а с немецкой своим драматическим накалом, всплывает как солирующая в памяти поэта (появление ее готовит настойчивый повтор слов «все та же, та же»):

41

Ты предо мной все та же: узнаюТебя в блестящем белизной нарядеСреди толпы и шума… Вновь стоюЯ впереди и, прислонясь к эстраде,Цыганке внемлю, – тайную

твоюЛовлю я думу в опущенном взгляде;Упасть к ногам готовый, я таюВосторг в поклоне чинном, в чинном хладеРечей, – а голова моя горит,И в такт один, я знаю, бьются нашиСердца – под эту песню, что дрожитВсей силой страсти, всем контральтом Маши…

Здесь, казалось бы, и обнаруживается разрешение предшествующих диссонансов. «Контральто Маши» консонирует «страстному женскому голосу» итальянки, который «был весь грудной, как звуки вьолончеля». «Сдавленная страсть» бетховенского квартета «с подземной, постоянно работающей думой» отражается и в прослеживании влюбленным тайной думы возлюбленной, и в «чинном хладе», под которым он скрывает свой восторг. Объединяющим же все три музыки словом оказывается «дрожь». Песня Маши «дрожит», звуки квартета тоже «дрожат» (tremolo), голос итальянки «страстною вибрацией дрожал» (то же tremolo, только вокальное). Главное же, что под эту музыку сердца героя и героини бьются «в такт один». Искомая музыка найдена, и она оказывается примиряющим разрешением предшествующего диссонирующего контрапункта. Но лишь на миг. Выбор поэта не совпал с выбором его возлюбленной. Сонет, казалось бы описывающий момент желанного счастья, завершается решительным крушением надежды:

Но ты, как бы испугана, встаешь,Мятежную венгерки слыша дрожь!

Возлюбленная, еще во второй строфе названная «жрицей гордой чистоты», чествующей «свой пуританский устав», пугается и мятежа, и цыганской венгерки, но главным образом дрожи, ибо эта дрожь, как и в итальянской канцоне («как страстное лобзание звучна»), носит вызывающе эротический характер. Достаточно вспомнить «Цыганскую венгерку» самого Григорьева:

Обнаженные дрожатГруди, руки, плечи.Звуки все напоеныНегою лобзаний,Звуки воплями полныСтрастных содроганий…

Эту музыку – по Григорьеву не только музыку страсти, но и музыку свободы, прорыва сквозь тенета пошлой житейской правильности – и оттолкнула героиня, хотя влюбленный уверен, что она вполне могла бы ее принять, обладай большей душевной смелостью. А потому после воспоминания о неудавшемся опыте единения в цыганской музыке музыка вообще исчезает из поэмы. Теперь на поверхность ее выходят литературные подтексты (очень важные и прежде).

Как справедливо пишет Ф.П. Федоров, «в поэме существенна обширная цитация, целые фрагменты обращены к Данте, Гете, Байрону, Пушкину, Гейне, Островскому, а в самом финале к Гофману, к его новелле „Дож и догаресса“; последний, 48-ой сонет, начинается восклицательным обращением: „Аннунциата!..“, – а это классический гофмановский образ идеальной героини, образ небесной чистоты»¹⁹. Можно было бы заметить, что мотивы новеллы Э.Т. А. Гофмана хорошо прослушиваются еще в сонетах 36–37 с их грезами о миге запретного счастья и мрачной казни в венецианском подземелье. В 47-м же сонете имя Гофмана названо впрямую, а в заключительном 48-м кроме имени героини новеллы возникает еще и песня влюбленного в нее героя:

48

Аннунциата!.. Но на голос мой,На страстный зов я тщетно ждал отзыва.Уже заря сменялася зарейИ волны бирюзовые заливаВдали седели… Вопль безумный мойОдни палаццо вняли молчаливо,Да гондольер, встряхнувши головой,Взглянул на чужеземца боязливо,Потом гондолу тихо повернул,И скоро вновь Сан-Марко предо мноюСвоей красой узорчатой блеснул.Спи, ангел мой… да будет бог с тобою²⁰.А я?.. Давно пора мне привыкатьSenza amare по морю блуждать²¹.