Играющий в пустоте. Великая печать
Шрифт:
Итак: в тотальном слове мозг, отождествленный с внутренним образом, как бы заглатывает в себя внешнее!То есть реальность, создаваемая на уровне актера(на сцене Театра Реальности, позиция – альфа), проецируется во внешний мир, подчиняя его себе, видоизменяя или даже трансформируя по образу и подобию своему. (И только здесь, и только из этой позиции можно говорить о феномене сценической правдыи о ее принципиальном отличии от жизненной правды.) Одна из самых загадочных экстрасенсов современности, Беатрис Рич, так описывает этот психический феномен: «Такое впечатление, что сцена, развертывающаяся перед глазами, вытесняет все остальное и, развернувшись, поглощает меня. То есть я становлюсь ее частью. Я словно нахожусь одновременно в двух местах. Сознавая свое присутствие в комнате, я в то же время нахожусь внутри своего видения» [22] . В каббале подобный эффект называется пламя мелькающего меча, в котором тыльная грань сливается с передней. Это и есть трансовоевоздействие Образа, обобщаемое и организуемое танцем Образа, центром которого является жестокое мастерство Сверхмарионетки, способное переводить мир из профанного [23]
22
Беатрис Ричотносится к числу экстрасенсов, способных видеть человека как «голограмму» – своеобразные трехмерные картины, отображающие мысли и внутреннее состояние.
23
Термин Мирчи Элиаде.
Парадокс времени – второе «па» великого делания
Довольно запутанная танцевальная фигура, но ее тоже важно разучить. Дело в том, что времяпронизывает все понятия и вместе со словомявляется ключом к Театру Реальностивообще. Почему? Потому что вслед за Эйнштейном, заявившим что «Вселенная – это не прялка», а также после открытий Стивена Хокинга и Роджера Пенроуза [24] время начинает играть крайне важную роль в нашей голографической модели мозга, где прошлое, настоящее и будущее взаимодействовуют друг с другом не в линейной последовательности, а в одно и то же мгновение, прямо «в сейчас», за рамками себя-времени вообще! Французский физик XX века Луи де Бройль говорит об этом так: «Все то, что каждый из нас воспринимает как прошлое, настоящее и будущее, в пространстве-времени оказывается слитым воедино…» [25] И что же из всего этого мы можем извлечь полезного? Итак…
24
Стивен Хокинг и Роджер Пенроуз с 1960-х годов занимались проблемой сингулярности.
25
Цит. по: Капра Ф. Дао Физики. СПб.: Орис, 1994.
1. На уровне роливремя линейно, оно действенно, активно!
2. На уровне актера– нелинейно, это творческая потенция (не то, что есть, а то, что может быть!).
3. На уровне зрителяего вообще нет, оно пусто! Именно поэтому говорится, что образное мышлениеразворачивает себя в сфере, вне пространства и времени.
Одним словом, в своей истинной природе время – это многоплоскостная метафора! Здесь время сжимается в некое вечное сейчас! То есть «вся Вечностьсодержится в каждой временной точке, так что все время есть Настоящее в Вечности. <…> Это то, что называется „nunc stans“ – Вечным Моментом, охватывающим все времена и не уничтожая ни одного из них» [26] . Получается, что к этой многоплоскостной метафорене подступиться, не мифологизируя ее, то есть не создавая некую игру, в которой, опираясь на идею пустоты, времени без времени(что не имеет никакого отношения к линейности и чему чужда идея конца, смерти), не возник бы некий танцующий архетипический образ. Время – это сферапостоянного самоосвобожденияи самовозрождения, сфера Игры! Еще раз: время – это трюк, или многоплоскостная игровая метафора, и в ней, и с ней можно только играть! То, что может произойти на уровне актера(как творческая потенция), уже происходит на уровне роли(как реальность), а на уровне зрителявсе было, есть и будет пустым, то есть никогда не происходило и не будет происходить. Это и есть миф– одновременное тотальное переживание реальности!
26
Уилбер К.Проект Атман. М.: АСТ; Изд-во Ин-та трансперсональной психологии; Изд-во К. Кравчука, 2004.
И как же все это использовать?
Отпустив все и оставаясь при этом в своей обычной форме, мы принимаем три светаот Повелителя Игр, используя Дыхание Мифа,или динамичное дыхание Сверхмарионетки [27] . В итоге наше тело и мир вокруг нас растворяются в этих трех световых измерениях и не остается ничего кроме них. То есть, во-первых – все пусто; во-вторых – все пульсирует нелинейнойтворческой потенцией; и, в-третьих, – проявляется в линейномтанце весело совокупляющихся информационно-квантовых потоков. Так любое явление, любая эмоция, любая форма возникают, играют, достигают пика своего развития и, отыграв свое, снова исчезают или «вытесняются» в другие проявления: мысль, жест, эмоцию, слово и т. д. и т. п. И так игровое проявление пространства перестает быть личностным, то есть присвоенным, или лучше сказать – загрязненным! И это очень важно подчеркнуть: так игровое проявление пространства перестает быть загрязненным, плоским, ограниченным!
27
См.: Демчог В. В.Играющий в пустоте. Мифология многоликости. СПб.: Вектор, 2012. С. 150–158; Играющий в пустоте. Карнавал безумной мудрости. СПб.: Вектор, 2012. С. 187–209.
Рассмотреть картографию тотального времениможно также на примере трех великих терминов К. С. Станиславского: задачи, сверхзадачии сверх-сверхзадачи.
Игра в задачи, сверхзадачи и сверх-сверхзадачи
В 1923 году Сергей Эйзенштейн, в те годы еще молодой театральный режиссер, в статье «Монтаж аttракционов» излагает свою программную концепцию сущности художественного воздействия театрального спектакля на зрителя. Она сводится к присутствию в спектакле определенным образом организованных элементов, аттракционов, которые подвергают зрителя «чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего» [28] . И, несмотря на то что Эйзенштейн имел в виду совершенно другое, мне нравится использовать это довольно удачное слово как стержень, на который нанизывается все богатство изысканий другого гиганта, великого новатора, Константина Сергеевича Станиславского, чьи модели, в свою очередь, заимствованы
28
Эйзенштейн С. М.Монтаж аttракционов // Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964.
29
А также из книг русских и европейских миссионеров: Рериха и Бе зант, Блаватской и Штейнера. Сегодня многочисленные высказывания Е. Вахтангова и М. Чехова о том, что в начале своей работы К. С. Станиславский непосредственно использовал йогическую терминологию, уже не являются секретом.
Термин «аттракцион» сегодня, в контексте синергетического [30] мировоззрения, звучит необыкновенно современно и актуально, поскольку родственное слову «аттракцион» слово «аттрактор» является одним из основных понятий в теории самоорганизации. Аттракцион художественного произведения с позиций синергетики означает область притяжения его сюжетного развития, или область притяжения внимания при художественном восприятии.
Итак, начнем снизу вверх.
30
Впервые термин синергетикаиспользовал английский физиолог Шеррингтон около ста лет назад, но в научный лексикон его ввел немецкий профессор Г. Хакен. Название происходит от греческого synergeia, что означает «совместное действие».
Прежде всего вспомним, что в терминологии К. С. Станиславского сверх-сверхзадача– это то, что составляет душу его «системы», «стержень, без которого система превращается в сборник достаточно элементарных упражнений» [31] . Как известно, Станиславский называл систему «целой культурой», на которой надо воспитываться долгие годы: «Ее нельзя вызубрить, ее можно усвоить, впитать в себя так, чтобы она вошла в плоть и кровь артиста, стала его второй натурой, слилась с ним органически однажды и навсегда, переродила его для сцены» [32] . Таким образом, с точки зрения великого мэтра сверх-сверхзадача– это страстное и глубоко личное стремление художника сообщить людям «великую правду» о «мире, добре и справедливости», и именно такого рода потребность сообщения является наиважнейшей составляющей художественной одаренности. Далее: если сверхсверхзадача– это главная цель жизни артиста, то сверхзадачавоплощается, с его точки зрения, в том, что мастер называл сверхсквозным действием, то есть в деятельности, реализующей главную цель художника в конкретном произведении. И, наконец, задачамимаэстро называет непосредственный путь играемого артистом персонажа, от начала к концу произведения.
31
Кочнев В. И.Психологические особенности сценического обаяния.
32
Станиславский К. С.Полн. собр. соч.: В 8 т. Т. 3. М.: Искусство, 1955.
В компендиуме Игрыаттракцион этих уровней задач распределяются соответственно уровням зритель – актер – роль.
1) Уровню ролисоответствуют задачи;
2) уровню актера– сверхзадачи;
3) уровню зрителя– сверх-сверхзадачи.
Мы опять видим единый артистический монолит, виртуальную позицию Ума, в которой артист работает на трех уровнях одновременно. На уровне задач, сверхзадач, и сверх-сверхзадач– одновременно. Ничего нового в этом нет! Мы уже много говорили об этой модели Ума. И тем не менее еще раз:
• на уровне роли, на уровне задач– я двойствен, демоничен, линеен, подвержен всем эмоциям, способен все чувствовать и переживать, могу быть гневным, завистливым, вожделеющим, глупым, влюбленным и т. д. и т. п.;
• на уровне актера, на уровне сверхзадач,я не двойствен, не линеен, неотделим от мира и испытываю все аспекты возвышенных чувств, подвержен вдохновению и естественно вытекающей из него мудрости;
• а на уровне зрителя, на уровне сверх-сверхзадач,меня нет, никого и ничего нет, я и мир – пустой экран, на который проецируется богатство самых разнообразных миров. И сколько бы крови ни проецировалось на экран, он всегда чист!
То есть в единстве возникает то самое крайне изощренное понимание времени, которое Назип Хамитов называет мифософическимфеноменом [33] , что за пределами разделения на линейность и нелинейность, на проявленное и непроявленное, на движение и его отсутствие, то есть то положение Ума, в котором время разворачивает себя в некоем грандиозном аттракционепод названием Вечное Сейчас! Здесь можно привести пример из исследовательской практики Нильса Бирнбаумера [34] , который обнаружил, что «при восприятии музыки электрическая активность нейронных ансамблей мозга становится более синхронной. <…> Это означает, что частота импульсов в слуховом нерве, соответствующих тонике, медианте и доминанте, совпадает с частотами бета– , альфа– , и дельта– ритмов» [35] . В этом положении все три поршня работают одновременно, и машина способна функционировать на предельных скоростях образного обобщения. И отсюда понятно, почему из всех искусств именно музыка оказывает самое сильное воздействие на человеческий мозг. То есть именно в ее распоряжении находится самый изощренный арсенал средств, позволяющий синхронизировать активность всех уровней реальности, проявляя Образ, благодаря которому все разрозненные части испытывают настоятельную потребность самоорганизоватьсяв самоосвобождающеесяцелое.
33
Термин принадлежит блистательному современному мыслителю Назипу Хамитову, автору концепции метаантропологии. См.: Хамитов Н.Философия человека: от метафизики к метаантропологии. Киев: Ника-Центр; М.: Ин-т общегуманитарных исследований», 2002.
34
Экспериментальные данные Бирнбаумера позволяют сформулировать гипотезу, что музыка есть способ управления хаотической динамикой мозга и каждую музыкальную партитуру можно рассматривать как своеобразную программу управления хаотической динамикой электрической активности нейронных ансамблей. См.: Евин И.Искусство и синергетика. М.: УРСС, 2004.
35
Липков А.Проблема художественного воздействия: принцип аттракциона. М.: Наука, 1990.